Ходасевич назвал это стихотворение эпическим словом «баллада», так как оба лица – повествующее «я» и «человек массы» – освещены в нем совершенно объективно, выводы из печального рассказа об их встрече читателю предоставляется сделать самому. Русская урбанистическая лирика знала и до Ходасевича поразительные взлеты, но, должно быть, никогда еще в ней с такой силой не выражалось мучительное недоумение старой художественной культуры с ее старыми же демократизмом и гуманизмом перед лицом нового «маленького человека», кормящегося из рук газет и индустрии развлечений.
«Мне невозможно быть собой…» Но и не быть собой – невозможно, ибо – даже обличая – говорить с цивилизованным хаосом «европейской ночи» на его собственном языке, вне высшего строя и меры, значило бы ему покориться. По словам Ольги Форш (они приведены на страницах «Юности»), Ходасевич «обидно и страшно выбирал… только больное, бескрылое и недоброе…» Нет, это оно его выбирало, приковывая взгляд к несчастным обитателям окраин жизни. В своих жестоких отчетах о встречах с «новой реальностью» он ни разу не уклонился в сторону ее обманчивого одоления на путях «демонического эстетизма», в сторону «цветов зла». Но и не сломал свою лиру, не отдался отчаянной экспрессии всхлипов и выкриков.
Безусловного катарсиса он, как уже говорилось, не достигает. Это видней оттого, что он не хочет или не может окутать современную неказистую трагедию литературной легендой, осердечить ее лирическими тонами бытового романса, увлажнить слезами народной заплачки (наглядный контраст: «На железной дороге» Блока – и одна из самых мучительных новелл Ходасевича «An Marichen» – «К Марихен», написанная на зеркально обратный сюжет). Заменой катарсису служит отчетливая красота поэтической речи, укрощающая отчаяние и обещающая надежду там, где действительность ее еще не предложила. Эта причастность к «музикийскому ладу» несмотря ни на что – последний маяк Ходасевича:
Не ямбом ли четырехстопным,
Заветным ямбом допотопным?
О чем, как не о нем самом —
О благодатном ямбе том?
……………………………….
Таинственна его природа,
В нем спит спондей, поет пэон,
Ему один закон – свобода,
В его свободе есть закон.
Невозможно пройти мимо того, что к нашей поэзии приобщено высокое творение, которое, при резкой своеобычности, тоже ложится на «классическую» чашу весов. Это «Погорельщина» Николая Клюева.
До сих пор я говорила не о возвращенных текстах, а о вернувшихся поэтах, о тех, кто еще недавно отсутствовал не отдельными вещами и сторонами творчества, а самым своим именем. Для Клюева же, чьи успевшие выйти книги уже восстановили его в литературе, опередив журнальную инициативу, я сделаю исключение. «Погорельщиной» (и «Песнью о Великой Матери», найденной в архивах КГБ и опубликованной в № 11 журнала «Знамя» за 1991 год) он как русский эпик достигает неожиданной даже для него силы – и заново рождается на наших глазах своим подлинным рождением.
В этом «новом» Клюеве поражает зрелость дара и пророческая зрелость самосознания. Он неложно знает, что́ ему предстоит свершить и во чье имя. Он видит себя наследником и к тому же последним хранителем «культуры, порожденной тягой к небу». Это крестьянско-поморская, озерно-лесная, сказочно-песенная, религиозно-мифологическая культура его родной Олонии, но это и сбереженная в ее дебрях древнерусская культура в целом, с преемством у эллинов («заветы Александрии, Корсуни, Киева, Новгорода»), и всемирная культура в вершинных своих явлениях. В отношении последней Клюев выступает не провинциалом, робко посягающим на некий этнографический или областнический закуток, а незаменимым участником творчества мировой красоты. «Мой древний брат Гомер…» – пишет он. (Эти и другие его мысли и оценки читатель может найти в статье Л. Швецовой и С. Субботина, сопровождающей публикацию в «Севере», и в ранее упомянутых документах, напечатанных вытегорским «Красным знаменем».)
Гомер назван не всуе – и дело, конечно, не в сопоставлении величин. Как «Илиада», как «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах» и другие великие саги и эпические песни, «Погорельщина» – эпос-трагедия, эпос-реквием, из числа тех, что берут пласт коллективной, родовой, сословной жизни в момент его перехода сквозь гибель в вечность. Драгоценный для Клюева мир, проходя через трагическое испытание огнем и железом истории, цивилизации, – вступает в вечность двоякую: в ту нетленную эстетическую славу, которую обеспечивает ему сказитель-певец, аэд, скальд, боян – здесь: «песнописец Николай» («… дед недаром клад копил / и короб песенный зарыл, / когда дуванили дуван») – и в вечность воскресения, возрождения, когда (как изображает это финал поэмы) «вапы», краски старой высокой культуры под ударами внешних сил жертвенно осыпаются на землю и засемененная ими мать-земля покрывается цветами. Кстати, заключительный в «Погорельщине» образ опадающих иконных «вап» помогает по аналогии понять, почему на редкость трудный для современного читателя, полный диалектизмов и церковнославянизмов лексикон клюевской поэмы чуткому слуху ни на минуту не покажется вычурным, искусственно подобранным. Ведь точно так же в последний раз парят в воздухе жемчужно-самоцветные слова: еще миг – и они замрут на книжных страницах, уйдут из обряда и обихода, из первородности, в область отвлеченного знания, отойдут в ведомство историков и лингвистов, но пока они еще живы!
Верой в завещанную духовную красоту Клюев достигает в «Погорельщине» того слияния земного с небесным, какое (чтоб остаться в границах наших примеров) было мучительно проблематичным и для Гумилева, и для Набокова, и для Ходасевича. Стремления героев-мучеников здесь вплотную сопоставлены с промыслами, ремеслами, природным кругом и от этого не становятся «дольними», примитивно-анимистическими, а труд и быт, оставаясь простыми и насущными срезами жизни, пронизаны культово-символическим смыслом.
Мир этот рушится в результате трех эпохальных переломов, которые образуют три роковых порога в течении поэмы и за которыми неотрывно следит «песнописец», лишь с виду прихотливый в нанизывании эпизодов-заставок. Сначала – вторжение в Поморье фабричного и городского «змия» эпохи начальной капитализации России. Впервые беду пророчит гулевая песня Настасьи, что «звалася свет-Анастасией», а стала «гнусавой каторжной девчонкой»; при звуках этой песни край покидают его небесные покровители и набирают силу новые, чадные нравы: «А в горенке по самогонке / тальянка гиблая орет – / хозяев новый обиход» (та самая тальянка, которую как простонародный инструмент теперь охотно ставят в пример какой-нибудь электрогитаре). В предчувствии близкого светопреставления обитатели лесного скита предают себя огню, и величавой своей патетикой это место, конечно, приводит на память «Хованщину» Мусоргского, где стена пламени тоже навеки отделяет героев от неприемлемой для них петровской России.
Следующий исторический надлом – гражданская война, страшный голод, немыслимая сцена людоедства и смертного покаяния за него. И с этой самой низкой, преисподней точкой поэмы совмещается самая в ней высокая точка веры и надежды, когда песнописец как бы с горнего места озирает всю Русь в вечном ее бытии – от морозного Устюга до Киева, глядящего на цареградские дороги. Особо мощный ямбический звон и некоторые прямые отзвуки («Сластолюбивый мой язык…») ставят здесь сказителя в сознательную близость к пушкинскому Пророку, а бесконечно продленное зрение заставляет вспомнить визионерство Гоголя в «Страшной мести», когда тоже стало «видимо» далеко во все концы света. В обруч высокой классики вставлены архаико-мифологические олицетворения частей тела в виде самостоятельных существ:
… Прыснули глаза
С козиц моих, как бирюза,
Потом, как горные медведи,
Сошлись у врат из тяжкой меди.
И постучался левый глаз.
Как носом в лужицу бекас, —
И око правое – медведь
Сломало челюсти о медь…
С нашеста ребер в свой черед
Вспорхнуло сердце – голубь рябый,
Чтобы с воздушного ухаба
Разбиться о сапфирный свод.
