И чудо! – тонкий обруч не лопается, благородная форма не трескается под напором чудовищно-первозданной образности…
Последний этап упадка древней красоты – ее появление на всеобщем рынке ценностей, на нэповском торжище в Москве, где оказывается, что красота эта и глазах современной «Иродиады», потребительницы разномастных благ, не стоит ни полушки. (Это сатирическое место, написанное чуть ли не в манере Маяковского, лишь благодаря клюевскому художественному такту не выпадает из общего звучания поэмы.)
Скорбный финал-легенда, где поруганная земля обещает процвесть новыми всходами, перенесен в апокрифическое, стилизованное «Индийское поморие». Повесть о том, как несколько стерильное драгоценное убранство небесно-светлого Лидды-града, пройдя через гибель, восполняется цветущей, растительной красой земли, – не понуждает ли задуматься над еще не изученными связями Клюева с философией предреволюционных десятилетий (Вл. Соловьев, П. Флоренский, Вяч. Иванов, С. Булгаков)? Во всяком случае, сколько бы он ни обличал «барские» и «интеллигентские» черты мыслящей среды тех времен, мечта об органической, «небесно-земной» и «соборной» культуре имеет сходные очертания с его собственным идеалом.
Место «Погорельщины» в нашей поэзии будет устанавливаться постепенно: это место достаточно высокое, чтобы путь к нему был не прям и скор. Но вот что любопытно. В предисловии к публикации поэмы, написанном известным славяноведом Н. И. Толстым, снова, как и в статье А. Павловского о Гумилеве, поминается Хлебников; на сей раз – в качестве словотворца, шедшего иным, нежели Клюев, путем. У одного, пишет ученый, имеет место конструирование слов «на основе русского словообразовательного фонда», у другого – расширение словаря за счет имеющегося наследия, живописание редкими, но реально существующими словами, словно органическими красками, которыми работает «иконник». Клюев, замечает Н. И. Толстой, «не подчинял им все другие компоненты стиха».
Это как будто частное наблюдение возвращает нас к мысли о существовании в русской поэтике XX века больших альтернативных потоков. Классический подход к слову и образу не отмер, не отошел в прошлое, уступив место иному, не– или послеклассическому. Нет, одно существовало наряду с другим, параллельно решая вопрос о преломлении в искусстве коллизий эпохи. «Левое» искусство (к которому так или иначе были причастны почти все достигшие славы имена, независимо от разницы в идеях) всегда претендовало на приоритет в этом деле и декларировало свое более полное совпадение со стрелками на часах истории. Но по прошествии времени все может обернуться несколько по-иному, не зря ведь нынешние журнальные публикации никому не кажутся «старомодными». Забытый музикийский лад сладит с разлаженным миром и возьмет свое. И это станет в высшей степени новым и современным поэтическим деянием.
«Столбцы» Николая Заболоцкого в художественной ситуации двадцатых годов
Очевидно, что за первые тридцать лет нашего века в европейском мире (включая Россию – предреволюционную и советскую) совершилось нечто удивительное и имеющее отношение к переломным событиям истории: произошел гигантский выброс художественной энергии. (Говоря о «выбросе», извержении, я имею в виду подземный, глубинный источник этого явления, и притом намеренно избегаю слова «взлет», предполагающего духовную оценку.)
Звезда «нового искусства» взошла тогда, когда капитал классической эстетики – от эллинской античности с ее «мимесисом» до символизма с его платоническими корнями – был, казалось, совершенно промотан (впервые за две с половиною тысячи лет!). Возможно ли искусство в отсутствии Красоты, – точнее, веры в Красоту как тайную и последнюю основу мира? И если возможно, то каким оно окажется и куда устремится? Заболоцкий двадцатых – начала тридцатых годов, несомненно, внутри «нового искусства», в заключительной уже фазе первой его массированной атаки на классическое миропонимание. Этот провинциал в армейской шинели одним вольным артистическим движением объял чуть ли не весь тогдашний художественный авангард с его затеями. В «Столбцах», [251] дебюте двадцатипятилетнего поэта, можно найти (говоря языком самих «Столбцов») и «сумасшедший бред» сюрреализма, и утробный «вой» предметов, беззвучно рвущихся с экспрессионистских полотен, и, конечно же, нарочитую наивность городского и сельского неопримитива. Но вот что еще важно. В творческом мире Заболоцкого, в объемном просторе его дара европейская культурная история поставила, так сказать, «чистый опыт» над путями своего движения. Заболоцкий – художник психически и этически полноценный, социально и душевно – независимый, по интересам – надгрупповой. Начав писать «Столбцы» во второй половине двадцатых годов, он кое-что важное наследовал у Хлебникова, перед которым преклонялся, но, в отличие от Хлебникова, представителя более ранней фазы, – он уже не вещун, а литератор, надевший броню житейского благообразия, знающий границу между компанейским прожектерством и профессиональными занятиями. [252] Маленькая книжка молодого поэта – стадиально зрелое явление, замыкающее целую культурную волну, свободное от «штюрмерских» перехлестов, способное выдержать груз вопроса о будущем: «Куда ж нам плыть?..»
Выходу в свет «Столбцов» предшествовал литературный манифест ОБЭРИУ [253] – Объединения реального искусства, – подписанный и в решающих разделах написанный самим Заболоцким. Этот манифест – несколько запоздалая шутка (даже самое слово «ОБЭРИУ» – не аббревиатура, а шутливо-пародийная ее имитация) и вместе с тем бессильный жест самозащиты от рапповско-ахрровского нажима. Кое-где в нем стилизованы, вклеены кусочками, как на коллаже, стандартные призывы левых школ вчерашнего дня: «ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства…»; «его художественные принципы <…> подрывают старое искусство до самых корней»; «наша воля к творчеству <…> перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон». Но нечто сказано здесь если и не совсем всерьез, то по существу: перед нами как бы автопортрет любой из левых художественных групп, элементарный типовой слепок с их побуждений и методики.
У обэриутов, как сообщается, – «метод конкретного материалистического ощущения вещи и явления»; «мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину “переживаний” и “эмоций”, – ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм»; «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства». «Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты». И наконец, автохарактеристика Заболоцкого: «… поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует больше глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет <…> сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить щупающую руку зрителя».
Здесь проницательно схвачены черты, определяющие новизну «нового искусства»; Заболоцкий ощущает их как собственное, опытно подтвержденное открытие, но они же с авангардным пафосом прокламированы в сочинении Ортеги-и-Гасета, появившемся в далекой Испании за три года до обэриутской афиши, – в «Дегуманизации искусства». [254]
Вот эти черты.
Во-первых, то, что Ортега называет «нетрансцендентностью» «нового искусства», а Заболоцкий – его конкретной материалистичностью. Сгустки материи – единственное, что служит натуральным поводом художественного вдохновения. Увидеть за этими уплотненными фрагментами феноменального мира некий организующий смысл, разглядеть сквозь эти шершавые массивы воздушность идеальных форм – значит внести в искусство метафизическую иллюзию, значит вернуться к неоплатоническому пониманию красоты и вслед за символистами обременить искусство служением запредельному и сакральному. Чисто отрицательная работа «нового художника» заключается в освобождении предданной ему материи от малейших признаков и символов духоносности, будь то даже правильность формы или облегченность фактуры. Второе связано с первым – то, что Ортега называет «дегуманизацией», а Заболоцкий – очищением от «тины переживаний и эмоций». Это сведение человека к его вещности и внешности: он – предмет в ряду других предметов, его внутреннее нарушило бы единосущность вещественного мира, внесло бы подозрительный дуализм; поэтому внутреннее, душевное усердно изгоняется как из творческого акта, так и из художественной тематики. Человек становится куклой, мертвой натурой, элементом всесветного натюрморта. Наконец, третье: рабочий «метод» вместо традиции, эпохального канона или стиля. Манифестирующий Заболоцкий предлагает «ощущать мир рабочим движением руки», «очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур». Эти поиски свежести и непредвзятости представляют собой любопытный самообман. Парадокс в том, что намеренный отрыв от «истлевших культур», ревизия бессознательных предпосылок большого культурного стиля ведет как раз к утрате творческой непосредственности: вместо ожидаемого контакта с предметом «вплотную» и «голыми глазами» начинаются кустарные поиски методологической отмычки, помогающей как-то за него приняться.
