Так поет Ариэль, существо, сотканное из ветра и звуков (spirit, fine spirit[363]), — и Оскар Вернер, пораженный червоточиной актер, пытается воспроизвести эту песню, беспомощно. Как беспомощен и сам перевод, который поющий к тому же «приспосабливает» к себе, меняя местоимение третьего лица на местоимение первого:
Нет, не погибнет, уверен, ничто во мне,
Но поток по-морскому всё преобразит,
Придав мне роскошный и странный вид.
Однако Вернер, конечно, не то, о чем он поет, — видит Бог, нет! Он просто усталый мим, и он никогда не познает такого преображения. Вместо преображения его уделом станет разложение, ведь и «поток», в который он хочет броситься, издает такое зловоние, что даже крайняя степень отчаянья не помогает актеру преодолеть тошноту. Попытка самоубийства терпит крах именно из-за тошноты: суицидальный пафос заглушается судорогами желудка, позывами к рвоте. Грандиозный жизненный финал, который в старых трагедиях потрясал зрителей величием безусловной окончательности («Меня избрали вы на смерть свою. / За мной! И сложим головы в бою!»[364]), здесь сводится к походу в грязный вокзальный сортир, а звук трубы Страшного Суда — к реву дефектного механизма, обеспечивающего слив воды.
И все-таки именно жалкий актер, Оскар Вернер, показывает нам мерило, которым всё измеряется. Шлейф из цитат, волочащийся по сцене вслед за актером и громыхающий, подобно доспехам Дон Кихота, даже в таком виде — в виде фрагментов и провоцируемого ими смеха, в виде глупой пародии («Вы позволите, Мадам, и мне тоже…») — намекает на тот особый опыт, из которого всё это когда-то возникло.
Речь, стало быть, идет о литературе, точнее, о поэзии, представленной здесь в виде обрывков шекспировских текстов, клочков из Рильке, фрагментов пьес Нестроя. Поэзия это разновидность речи, которая не только преподносит нам какое-то сообщение, но заставляет прочувствовать его сердцем, и кожей, и всем нутром. Она соединяет в одно все способы восприятия, потому что прошла через каждый из них. Она трогает нас еще прежде, чем мы ее понимаем, потому что такое эмоциональное потрясение — необходимая предпосылка понимания. Поэзия есть не что иное как речевая форма проявления человеческой целостности. И целостность вспыхивает — на секунды — даже в осколках, в частицах, которые вихрятся в воздухе этой пьесы. Целостность — это еще и подвижность, способность к ощущению боли, прозрениям, повороту. И если маленькое компактное сообщество мужчин приходит к мысли, что нужно избрать Оскара Вернера их главой, значит, они, пусть смутно, но догадываются об этой правде, значит, на горизонте их сознания наблюдается редкостная вспышка. Однако этим дело и ограничивается. Настоящий свет здешним мужчинам так и не доведется увидеть, потому что хотят они главным образом одного: оставаться такими, какими были их отцы, удить рыбу, как ее удили отцы. «Морского преображения» они будут ждать до бесконечности, пока для них не наступит время Гадеса.
По-другому обстоит дело с женщинами. Их страдание, если можно так выразиться, конкретнее, и они лучше понимают, что именно причиняет им боль. «Женщины отворачиваются», — говорится в авторской ремарке, когда союз рыболовов затягивает патриотический гимн. Ничего похожего на момент одиночества, который переживают Милли и Моника, сидящие высоко наверху на двух барных стульях, здешние самодовольные и ничтожные мужчины не испытывают. Обе женщины любят и знают, кого они любят, хотя псевдонаучная болтовня доктора Элси и затуманила их представление об этой простой правде. Обе даже, в моменты внезапной решимости, работают над своей любовью, пытаясь добиться благосклонности избранников, как будто те заслуживают таких усилий. Здесь тоже настоящий свет так и не появляется, но короткие вспышки в некоторых фразах («Мы прощаемся, чтобы больше сблизиться») придают пьесе ту глубину, которая только и позволяет понять сущность аляповато-поверхностного: позволяет интерпретировать этот поверхностный слой как новую «Сонату призраков»[365], картину коллективного ослепления.
Чего бы мы ни отдали за впечатляющий конец спектакля! За финал с трубами и литаврами, после которого наступает душераздирающая тишина и в этой тишине, бесшумно и весомо, опускается занавес. Это был бы настоящий конец: простой, величественный, дарующий катарсис, как последнее «вот так» Отелло[366]. Но ни одна пьеса не может закончиться по-другому, чем заканчивается жизнь ее протагонистов. Там, где сама смерть деградировала, превратившись в бесконечное сидение в зале ожидания провинциального вокзала (человек, даже умерев, пребывает всё в том же положении), там драматургу уже не до блестящих перипетий и не до звучных финалов. Когда финал превратился в некое состояние, у этого состояния не может быть конца. Остаток спектакля не будет тишиной; остаток потонет в болтовне. Занавес, правда, в какой-то момент все же упадет, но он может и зависнуть на половине высоты, косо и двусмысленно; и тогда, ниже этой линии, зрители и актеры недоуменно уставятся друг на друга: мол, а теперь что? кто из них, собственно, на сцене, и кто наблюдает за представлением?
КЛАУС МЕРЦ и широкие пространства
Аналог «Зеленого Генриха», созданный Клаусом Мерцем, не толще обычного карандаша. И называется «Якоб спит». Если бы существовали карандаши такой толщины, как «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, писать пришлось бы двумя руками. Но я могу представить себе людей, которые засомневались бы, если бы им пришлось решить, какую из двух упомянутых книг они любят больше. Ведь любви, как известно, нет дела до масштабов. Этим она отличается от науки и экономики. И это сближает ее с искусством. Две с половиной странички «Нечаянного свидания» Иоганна Петера Гебеля столь же полновесны, что и 772 страницы «Доктора Фаустуса» Томаса Манна.
«Якоб спит», Зеленый Генрих Клауса Мерца, имеет удивительный подзаголовок: «По сути, роман»[367]. Что это, попытка извиниться? Или манерный выверт? С Клаусом Мерцем, который каждое слово буквально принимает на руки — так бережно, как если бы это был только что родившийся ребенок, — можно не сомневаться: из простого кокетства он подзаголовок не поставит. Для него это наверняка серьезно. И как только мы тоже примем всерьез это выражение — «По сути, роман», — мы распознаем в нем программное высказывание автора по поводу своего искусства. Я знаю, гласит это высказывание: любой роман представляет собой толстую книгу, в которой внешнему миру, схваченному проницательным взглядом, противостоит столь же богатый внутренний мир героя; и внешний мир изображен там, в этнологическом и географическом смысле, так же достоверно, как внутренний мир — в смысле психологическом и нравственном. Я знаю всё это, гласит авторское высказывание, и знаю, какой тоненькой получилась моя книжка, и все-таки она — «по сути, роман». Потому что стоит вам присмотреться, присмотреться внимательнее, и вы обнаружите в ней события и персонажей, обнаружите искривленные линии судеб, обнаружите тьму и свет, и еще останется достаточно материала для этнологов и психологов, а если повезет, найдется кое-что и для исследователей сексуальных отношений. «По сути», этого достаточно для романа, разве нет?
Конечно, достаточно; и именно в том, что такого оказывается достаточно, заключается колдовство мерцевского искусства. Подобные явления следовало бы изучать. Итак, зададимся вопросом: как это возможно? Пишет ли Клаус Мерц прозу или стихотворение, перед нами всегда возникает кусок предельно уплотненной реальности — тяжелая материя. «Кусок» этот обозрим, он редко превышает две страницы. Но самое главное происходит, когда он заканчивается. Когда он заканчивается, уплотненное расширяется. Оно «выстреливает» в пространство воображаемого, увеличиваясь десятикратно, стократно. Комочек земли преобразуется в ландшафт. В романе «Якоб спит» все такие развертывания происходят рядом друг с другом. Они соединяются, и возникает панорама чьей-то жизни. Такая панорама, сверкающая и полнозвучная, развертывается из себя самой, ни в чем не уступая населенному миру какого-нибудь толстого романа.
В произведениях Клауса Мерца мы всегда сталкиваемся с тем и другим: с «куском» написанного текста перед нами, на бумаге, и с широким пространством, которое этот текст открывает. Кусок текста может быть таким, что уместится на ладони, а вот пространство тянется сколько хватает глаз, до далекого горизонта. Если прибегнуть к киноведческим терминам: у Клауса Мерца всегда происходит зуммирование — с ближнего плана на тотальный. Мы, читая книгу, не замечаем, что сами осуществляем такой переход, за счет присущей нам силы воображения. Мы только чувствуем, как что-то открылось, чувствуем внезапное обилие воздуха, душевный подъем. У Клауса Мерца всегда ощущается этот особый воздух… мерцевский воздух.
