По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги, предпринятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие короля и госпожи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается в ряде биографических очерков, о том, что он "впал в немилость". Постепенное отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо, по инициативе самого Расина как результат усилившихся религиозных настроений.
Расин умер 21 апреля 1699 г.
9
Судьба творческого наследия Расина отразила этапы, которыми отмечено литературное развитие последующих столетий.
На протяжении значительной части XVIII века Расин - общепризнанный классик, один из двух создателей высокой трагедии, которая становится своего рода эталоном классицизма в его разных национальных вариантах.
Эпоха сентиментализма приносит с собой критический пересмотр классической эстетики в целом и отрицательную оценку творчества Расина. Демократически настроенная буржуазная критика конца XVIII в. (в особенности руссоистского направления) видит в нем по преимуществу придворного поэта, ограниченного условностями и этикетом своего времени и своей среды. Это неприятие в особенно резкой форме проявляется в Германии, где оно выражает одновременно демократический протест против придворного искусства и национальное самоутверждение в противовес влиянию иностранных образцов, в эпоху "бури и натиска" Гердер, Гете, Ленц выдвигают в противовес французской классической трагедии, этому "манекену древних" (Гердер), драму Шекспира. Это противопоставление, которое мы бы сегодня назвали типологическим, осмысляется в эпоху романтизма как программа борьбы за новые принципы и идеалы литературы - достаточно назвать книгу Стендаля "Расин и Шекспир" (1823), ставшую манифестом романтического направления.
В середине XIX в. Расин переживает во Франции новое сценическое возрождение, связанное с именем замечательной французской актрисы Рашель, давшей новую интерпретацию образов Расина. Свидетельством этого второго рождения могут служить слова Герцена в "Письмах из Франции и Италии": "Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью - и научился понимать его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, - это оправдание двух веков, т. е. уразумение их вкуса. Расин встречается на каждом шагу, с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века. Неужели же они ошибались, Франция ошибалась, мир ошибался?.. И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает действие, но он изящен, он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого времени, - предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж... Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах... Вы пришли смотреть Расина - отрешитесь же от фламандского элемента... берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного". {Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. Т. V. М., 1955, с. 50-52.}
Справедливость слов Герцена сохраняется и в наши дни - современные постановки Расина подтвердили непреходящую впечатляющую силу его искусства, главным орудием которого служит слово.
Язык Расина несомненно несет на себе печать условности, характерной для поэтики классицизма, в особенности - зрелого классицизма XVII в. Он оперирует тщательно отобранной лексикой, ограниченной преимущественно отвлеченными и общими понятиями, избегает конкретных слов и разговорных оборотов, неуместных в "высоком" жанре трагедии, но также и вычурной орнаментальности и риторических прикрас. Вместе с тем как в вопросах композиционной структуры, так и в языке правила классической поэтики нигде у Расина не ощущаются как насилие, навязанное поэту извне, они не сковывают и не подчиняют его себе - напротив, Расин с удивительной простотой и непринужденностью подчиняет эти условности своей главной художественной задаче: углубленному психологическому анализу душевного состояния героев. Так, многочисленные описательные перифразы, канонизированные поэтикой классицизма и ставшие в дальнейшем развитии французской трагедии пустыми штампами, помогают Расину создать ту особую дистанцированную перспективу, в которой страсти и характеры его героев предстают в типически обобщенном и облагороженном виде. По выражению одного из самых тонких исследователей творчества Расина Карла Фосслера, язык героев Расина "это не столько спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу". {Vossler К. Jean Racine. Munchen, 1926, S. 171.}
Острота психологического конфликта, изначально заданная драматической ситуацией и характерами героев, получает смягченное, "приглушенное" словесное выражение, {См. об этом: Sрitzег L. Die klassische Dampfung in Racine's Stil. - Archivum Romanum, 1928, Bd. XII, Э 4.} создающее в конечном счете ту гармонию и равновесие, которые являются основным принципом классической эстетики.
Восприятие Расина в России - тема для самостоятельного изучения. Наметим здесь лишь основные его вехи.
В сознании русских писателей XVIII в. Расин несомненно был образцом классической трагедии. {Ср.: Gukovskij Gr. Racine en Russie. - Rev. des etudes slaves, 1927, t. VII, fasc. 1-2.} Но переводили его относительно мало. Зато в первые десятилетия XIX в. наблюдается резко возросший интерес переводчиков к его пьесам, в особенности к "Федре", которая стала одной из коронных ролей знаменитой актрисы Екатерины Семеновой. Перевод М. Лобанова, исполненный в 1823 г. с ее участием, был одиннадцатым полным переводом трагедии, как об этом пишет в своей рецензии Орест Сомов. {Сын отечества. 1823, ч. XXXIX, Э 46, с. 250.} Все они были выдержаны в "архаической" Стилевой манере, встретившей довольно резкую оценку среди молодого поколения русских поэтов. Так, Пушкин писал в 1824 г. брату: "Кстати, о гадости читал я "Федру" Лобанова - хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина - перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют наши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина!". {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. Т. X. М.- Л., 1949, с. 80.}
В "архаической" манере выполнены и три перевода рассказа Терамена - Г. Р. Державина, Ф. И. Тютчева и П. А. Катенина (см. Дополнения). {См. об этом: Сигал Н. А. Из истории русских переводов "Федры" Расина. - В кн.: Русско-европейские литературные связи. Сб. статей к 70-летию со дня рождения акад. М. П. Алексеева. М.-Л., 1966, с. 454-462.}
Этот взрыв переводческой активности объясняется, по-видимому, требованиями театрального репертуара, но в еще большей степени той литературной борьбой, которая развертывается в России в эти годы. Победа романтического направления и последующее развитие реалистической литературы неизбежно должны были привести к отрицанию Расина. Это особенно ясно выступает в критических высказываниях Белинского и является косвенным подтекстом той защиты Расина, которую предпринял Герцен в приведенном выше отзыве. Интерес к Расину в России затухает надолго, и единичные переводы его трагедий в конце XIX в. не вносят ничего нового в его интерпретацию. В XX в., уже после Октябрьской революции, Валерий Брюсов предпринял новый перевод "Федры" (пятистопным ямбом) для Московского Камерного театра, где роль Федры сыграла Алиса Коонен. К этому же времени относится перевод начала трагедии, выполненный О. Э. Мандельштамом (см. Дополнения).
Научная реабилитация Расина, за которым со времен романтической критики закрепилась уничижительная характеристика "ложноклассического" поэта, началась в советском литературоведении только в 1930-е годы в трудах С. С. Мокульского. {Mокульский. С. Расин. Л., 1940.} Тогда же вышел двухтомник избранных пьес, выполненный в духе советской переводческой традиции того времени. {Расин Ж. Соч. М.-Л., 1937.}
Настоящее издание ставит своей целью предложить читателю новый перевод важнейших трагедий Расина, осуществленный с позиций современного переводческого искусства.
