Это новое для Расина толкование трагического конфликта и его разрешения определило и все звенья художественной структуры пьесы. По-иному использован исторический источник: на этот раз Расин заимствует у Светония лишь самые скупые данные, необходимые для исходной драматической ситуации. В трагедии минимально присутствует тот насыщенный историческими реминисценциями фон, который играл такую важную роль в "Британике". Из мира политики, густо населенного воспоминаниями, сопоставлениями, параллелями и примерами, мы попадаем в прозрачный мир интимных общечеловеческих чувств, разумеется сублимированных в соответствии с высоким положением героев.
По-иному трактуется и категория времени. По сути дела развязка трагедии предрешена с самого начала - развитие действия представляет лишь осознание этой необходимости. Поэтому мы не ощущаем здесь того реального течения времени, которое играло такую важную роль в структуре "Британика". Прошлое героев выступает не в форме событий, а все в той же лирической функции - как мера их любви, Знаменитые слова Тита, ставшие крылатой фразой:
Пять лет я каждый день в покои к ней вхожу
И словно в первый раз на милую гляжу
(11,2)
подчеркивают эту неподвижность времени. Время в "Беренике" утрачивает свои три измерения, ибо для героев, вернее, для главного - для их любви нет будущего. Время становится одномерным. И это получает свое отражение в той идеальной реализации классического правила единства времени, которое мы видим в "Беренике".
По гармоничной простоте и строгости композиции, лаконизму сюжета и прозрачной ясности языка "Береника" представляет наиболее полное и чистое воплощение принципов поэтики классицизма.
"Береника" окончательно закрепила главенствующее положение Расина на театральном горизонте Франции. Неудачное для Корнеля состязание только подчеркнуло и выявило историческую грань, которая пролегла между ними, отодвинув Корнеля в прошлое. Отныне даже самые верные поклонники старшего поэта вынуждены были признать достоинства младшего.
В этой атмосфере всеобщего признания появляются две следующие трагедии Расина - "Баязет" (1672) и "Митридат" (1673). "Баязет" занимает особое место в трагедии французского классицизма, ибо вместо традиционного античного материала Расин обращается к современному Востоку - к событиям, происшедшим в Турции в 1638 г. Он сам оговаривает это обстоятельство во втором предисловии (1676 г.), указывая, что "удаленность страны в какой-то мере возмещает слишком большую близость во времени". Иными словами, дистанция, необходимая для высокого трагического действа, не обязательно должна быть временной. В "Баязете" неистовая безудержность страсти, проявившаяся уже в "Андромахе", сочетается с атмосферой политических интриг и преступлений, знакомых нам по "Британику". И то, и другое здесь усилено специфическим колоритом восточного двора. И хотя недоброжелатели Расина во главе с Корнелем иронизировали над тем, что его герои - турки лишь по одежде, а по чувствам и словам - французы, следует признать, что Расину удалось придать своей трагедии "восточный колорит", разумеется, в том ограниченном и условном понимании, которое допускала абстрактно-обобщенная эстетика классицизма. Что касается основной драматической ситуации - преступной страсти султанши Роксаны к младшему брату ее мужа, то ее можно рассматривать в какой-то мере как прообраз будущей "Федры", но еще не осложненный той морально-этической проблематикой, которая будет присуща трагедии 1677 г.
Успех "Баязета", одной из самых сценичных трагедий Расина, был продолжительным. Пьеса прочно вошла в театральный репертуар.
В том же году Расин, едва достигший 33 лет, был избран членом Французской Академии. Эта необычно ранняя честь, означавшая высшее признание литературных заслуг, по-видимому, встретила сопротивление большинства членов Академии. Одни видели в Расине выскочку и карьериста, другие были раздражены неизменно агрессивным тоном его предисловий к пьесам. У тех, кто принадлежал к духовному званию (а таких в Академии было немало), не вызывала сочувствия его репутация театрального драматурга. Однако вопрос решило явное покровительство, оказываемое Расину Кольбером. Ситуация, возникшая в Академии, знаменательна для двойственного положения, в котором оказывается Расин в середине 1670-х годов. С одной стороны, он пользуется благосклонностью двора, с другой - его быстрая карьера, литературная слава и успех вызывают резко неприязненную реакцию не только в писательских кругах (этим можно было в конце концов пренебречь), но и в аристократических салонах, недовольных политикой двора и прежде всего покровительством, оказываемым литераторам из буржуазной среды. Нападки критики, которые несколькими годами раньше можно было объяснить просто профессиональной завистью или групповыми интересами, сейчас получают поддержку или даже инспирируются влиятельными лицами высшего света. Если одновременная постановка двух "Береник" еще могла выглядеть как непредвзятое состязание обоих поэтов, то в 1674-1675 гг. история двух "Ифигений" и в 1677 г. двух "Федр" уже не оставляет никаких сомнений в том, насколько активно и сплоченно действуют враги Расина.
В первом случае Расин без особых усилий вышел победителем из борьбы (см. примечания к "Ифигении"). Второй оказался поворотным пунктом в его судьбе.
6
Внешний успех "Ифигении" был настолько велик, что мог даже поспорить с успехом "Андромахи". Более того, огромное впечатление, произведенное в 1667 г. появлением нового выдающегося театрального поэта, сопровождалось придирчивой критикой; "Ифигения" же, поставленная, когда Расин находился в зените славы, почти не вызвала критических замечаний. Это отчетливо ощущается и в авторском предисловии к трагедии.
На первый взгляд, "Ифигения" знаменует возвращение Расина к истокам его творчества - после четырех трагедий на историческую тему он вновь обращается к греческому мифу, на этот раз целиком опираясь на Еврипида. Но проблематика римских политических трагедий в своеобразно трансформированном виде присутствует в абстрактно-обобщенной оболочке мифологического сюжета, определяя тем самым двойственный характер трагедии.
Миф о заклании дочери Агамемнона служит поводом для нового драматического воплощения коллизии между долгом и чувством. Но дилемма, перед которой стоит Агамемнон, острее и мучительнее той, которую должен был решать Тит. Успех того дела, во главе которого стоит Агамемнон, - похода на Трою - может быть куплен только ценой тяжкой жертвы - жизнью его дочери Ифигении. Если император Тит, реальный глава реального государства, духовный наследник многовековой государственной мудрости и политического искусства, мог анализировать и оценивать закон, ставящий препятствия его личному счастью, то легендарный микенский царь, потомок богов и отпрыск проклятого рода, не может ни сомневаться в словах оракула, ни оспаривать их. Он может лишь уклоняться, оттягивать их исполнение, заведомо обрекая на крах свою высокую миссию. Но в том-то и состоит парадокс, что если для Тита, при всех его колебаниях и сомнениях, закон, установленный людьми, государством, обладает абсолютной нравственной силой и значимостью, то в гораздо более условном мире "Ифигении" моральная обязательность гибели героини оказывается не абсолютной, а относительной. Дело, которому должна быть принесена в жертву Ифигения, предстает в речах по крайней мере двух персонажей, Ахилла и Клитемнестры, как личная месть Менелая и честолюбивая авантюра Агамемнона. Кровь невинной девушки должна помочь искуплению прелюбодеяния спартанской царицы и принести воинскую славу бессердечному отцу, а это - в высшей степени сомнительный моральный баланс.
Двойственная точка зрения на исходный конфликт трагедии создает ту психологическую глубину и "стереоскопичность" образов, которая составляет главное художественное достоинство "Ифигении".
Действительно, Агамемнон никак не укладывается в условную модель героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради общего блага. Это благо для него самого не безусловно, он пытается уйти от тягостного решения, задержав прибытие жены и дочери в лагерь, и только искусно рассчитанная аргументация Улисса, строптивость Ахилла и, наконец, героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его подчиниться воле оракула. Эта усложненность главного драматического характера пьесы еще усиливается с помощью разного рода мифологических реминисценций, рассыпанных по всей пьесе, но тематически сосредоточенных вокруг фигуры Агамемнона. Это в особенности многочисленные упоминания о "пире Атрея" и о грядущей судьбе Агамемнона и Клитемнестры. По сравнению с относительно лаконичным использованием мифологических мотивов в "Андромахе" "Ифигения" поражает обилием этих "вторичных" деталей, несущих совсем иную художественную нагрузку: они переносят нас в трепетный, полный драматизма, плотно населенный мир древней Эллады, далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы пьесы. Раздвигаются ее временные рамки, в них входит прошлое - преступление Атрея, сватовство женихов Елены, ее тайный брак с Тесеем и похищение Парисом, но входит также и будущее - глухое предчувствие убийства Клитемнестры сыном, звучащее в словах Ифигении, обращенных к матери. Раздвигаются и пространственные рамки - Аргос, Лесбос, Троя, Спарта присутствуют в трагедии не просто как декоративные имена, а ощущаются как центры больших и малых событий, из которых слагается действие. Да и сам исходный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном пространстве с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто из классических драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать правило трех единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой разумеющейся формой художественного бытия его пьес. Но одновременно происходила и компенсация этих добровольных самоограничений - разумеется, в рамках эстетической системы классицизма. Пространство и время, исключенные из узкой сценической площадки "какого угодно дворца" (palais a volonte) и 24 часов, входили в ткань трагедии в идеальной форме - через сознание героев.
