Иную функцию выполняет мифологическая реминисценция из "Илиады" столкновение Ахилла и Агамемнона, которая образует структурный центр в развитии действия и одновременно вводит в трагедию политический мотив. Некоторые новейшие исследователи склонны видеть в этом отражение реальной политической ситуации середины 1670-х годов - крах политики Кольбера, несостоятельность военных авантюр Людовика XIV, заставлявших его считаться со старой аристократией больше, чем ему того хотелось, {Ср. Butler Ph. Classicisme et baroque..., p. 251-252.} однако попытки интерпретировать трагедии Расина в прямой связи со злободневными событиями и отношениями (в духе пресловутых "романов с ключом") обычно оказываются натянутыми и малоубедительными; явная идеализация Ахилла в противовес Агамемнону означала бы в этом случае симпатию Расина к аристократической оппозиции и критическое отношение к королю. Между тем мы знаем, что именно к этой аристократической среде сходились основные нити интриг, которые плелись против Расина, тогда как главную опору и покровительство он имел в лице короля и его ближайшего окружения. Если можно говорить о каком-то политическом подтексте "Ифигении", то он настолько переосмыслен и абстрагирован в трагедии, что сохраняет лишь самую общую связь с настроениями, проблемами и отношениями текущего момента.
Любовная тема, занимавшая центральное место во всех трагедиях Расина, кроме "Британика", отодвинута в "Ифигении" на второй план и связана не столько с отношениями Ифигении и Ахилла, сколько с соперничеством между Ифигенией и Эрифилой. Расин сохраняет здесь расстановку персонажей, ставшую типичной для его драматургической техники и подсказанную в какой-то мере реальными условиями сценического воплощения тех или иных ролей актрисами Бургундского отеля. Благородной и чистой Ифигении противостоит страстная и мстительная Эрифила, подобно тому как в других трагедиях контрастно противопоставлены Андромаха и Гермиона, Роксана и Аталида, Федра и Арикия, и даже в известном смысле (хотя и в другом взаимоотношении) Агриппина и Юния.
Однако, по-видимому, сам Расин ощущал некоторую искусственность и нарочитость этого персонажа, ибо считал необходимым специально обосновать свое нововведение в предисловии. Эрифила была нужна ему не только для эффектного психологического контраста с Ифигенией, но и для благополучной развязки, не нарушающей правдоподобия в его современном понимании. Эта благополучная развязка представляет собой новый момент в драматической технике Расина и тесно связана с глубоким идейным смыслом трагедии. Еврипидовский вариант развязки при помощи deus ex machina был отвергнут Расином не только из соображений "неправдоподобия", но и по причинам принесения в жертву невинной и благородной девушки. Спасение Ифигении не должно было, с точки зрения Расина, быть делом случая, актом высочайшего "помилования", то есть произвола. Расин вносит в развязку важную для его нравственного сознания идею возмездия. Эрифила наказана за свою попытку погубить соперницу, за страсть, которая толкает ее на преступление против нравственной нормы. Но косвенно в ее лице наказана и ее мать Елена, дважды преступившая эту нравственную норму. За частным возмездием - гибелью Эрифилы, как его логическое завершение должно последовать возмездие более общего порядка - поход греческих воинов на Трою. Таким образом, нравственный баланс оказывается восстановленным, слова оракула обретают свой подлинный смысл и тем самым утверждают идею высшего разума и гармоничной справедливости.
Как обычно у Расина, этический аспект той или иной трактовки сюжета тесно связан с эстетическим. Развязка "Ифигении" воплощает не только торжество нравственного начала, но создает эффект неожиданности, подкрепленный в заключительном рассказе Улисса декоративным описанием событий, разыгравшихся у алтаря. Эта декоративность отчасти компенсирует тот спад драматического напряжения, который отличает "Ифигению" от других трагедий Расина. Некоторые исследователи объясняют такой финал трагедии (сочетание благополучной развязки с декоративностью) растущим влиянием оперы, которая после 1670 г. все более успешно конкурирует с высокой трагедией, оттесняя ее прежде всего в сознании самых высокопоставленных зрителей - короля и двора. О том, что Расин болезненно относился к этой художественной моде, ясно свидетельствует предисловие к "Ифигении", его защита Еврипида от поклонников Филиппа Кино и Люлли (см. примечания). Возможно, однако, что кроме открытой полемики с противником Расин не пренебрег и заимствованием отдельных театральных форм, присущих оперному жанру, но "очистил" их в духе эстетической системы высокой трагедии, передав зрелищный эффект словесно-поэтическими средствами.
7
Постановка "Федры" представляет одну из самых драматичных страниц в истории французского театра. Ее не без основания называют "моделью театральной интриги".
Литературная карьера Расина двигалась до сих пор неизменно по восходящей линии. Вместе с тем каждый его успех сопровождался ожесточенными нападками его противников и иногда излишне запальчивой и резкой полемикой самого Расина. С другой стороны, светская карьера писателя воспринималась в некоторых влиятельных аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию. В аристократических салонах, оппозиционных по отношению к двору, Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек, как "людей Кольбера", то есть как зримое воплощение той политической линии, которая была им ненавистна. Главным центром этой вражды стал салон герцогини Бульонской, племянницы кардинала Мазарини, и ее брата Филиппа Манчини, герцога Неверского.
Когда в октябре 1676 г. стало известно, что Расин работает над "Федрой", второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней пьесы, поторопился в короткий срок написать трагедию на тот же сюжет, которую предложил театру Генего (бывшей труппе Мольера). В XVIII в. биографы выдвинули версию о том, что эта трагедия будто бы была заказана Прадону герцогиней Бульонской через одну из постоянных посетительниц ее салона поэтессу Дезульер. Однако документальных подтверждений этому нет. {См.: Picard R. La carriere de Racine. Paris, 1959, p. 234.} Можно лишь предполагать, что, если Прадон действовал по собственной инициативе, он имел основание рассчитывать на авторитетную поддержку. Во всяком случае, изданию своей трагедии он предпослал благодарственное "Послание герцогине Бульонской", появившееся, впрочем, уже через два месяца после разыгравшегося скандала. Как бы то ни было, пьеса Прадона была использована врагами Расина для тщательно подготовленного провала "Федры".
Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. В литературных и светских кругах было известно, что две лучшие актрисы театра Генего - вдова Мольера и мадемуазель де Бри отказались играть главную роль в "Федре" Прадона. Тем не менее она имела неожиданно большой успех благодаря клике, подсаженной в театр герцогиней Бульонской. Аналогичный маневр обеспечил сенсационный провал трагедии Расина в Бургундском отеле. Это соотношение сил сохранялось на протяжении нескольких спектаклей. Из высокопоставленных лиц, с одобрением принявших "Федру" Расина, современники называют только принца Конде, давнего покровителя и доброжелателя Расина и Буало.
Литературный скандал имел свое продолжение: через несколько дней после первых спектаклей по рукам стал ходить довольно плоский сонет, в пародийной форме излагавший содержание "Федры". Сразу же в ответ появился другой, написанный на те же рифмы и содержавший оскорбительные намеки на личность герцога Неверского. Современники приписывали ему первый сонет, автором второго считали Расина и Буало. По-видимому, однако, на деле первый сонет принадлежал госпоже Дезульер, а второй - каким-то неизвестным нам друзьям Расина. Во всяком случае, и Расин и Буало официально отреклись от авторства. Первая реакция оскорбленного герцога и его окружения была чрезвычайно острой. Расину и Буало грозили физической расправой, и только решительное вмешательство принца Конде несколько охладило страсти. По прошествии нескольких месяцев оценка критики свидетельствовала уже о недвусмысленной победе Расина над Прадоном, а последовавшее осенью назначение его и Буало на должность королевских историографов укрепило их положение и авторитет.
Вместе с тем эта весьма почетная должность практически означала отказ от театральной деятельности - в иерархическом сознании того времени это были вещи социально несовместимые. Расин расстался с театром. Женитьба (летом 1677 г.) на Катерине Роман_е_, девушке из солидной буржуазно-чиновничьей семьи, упрочила его материальное и общественное положение, но знаменовала сознательный и добровольный разрыв с прошлым - по свидетельству Луи Расина (в данном случае заслуживающему доверия), его мать никогда не читала и не видела на сцене ни одной пьесы своего мужа. Ее духовный мир, сформировавшийся в кругу религиозных и нравственных представлений, близких к янсенизму, исключал какой-либо интерес к светской литературе и тем более - к театру.
