В критике не раз отмечалось, что любовная линия трагедии носит явно подчиненный характер и никак не определяет внутреннего развития действия. В соперничестве Нерона и Британика, приводящем к убийству последнего, борьба за власть играет все же первенствующую роль. В этом существенное отличие "Британика" от других трагедий Расина, вплоть до "Федры". Но вместе с тем любовная тема не является здесь "инородным" привеском, как в некоторых поздних трагедиях Корнеля. Она органически связана с основной задачей и вносит дополнительные психологические оттенки в характеры главных персонажей - Нерона и Агриппины.
Значительно сложнее вопрос о том, как соотносится нравственная и политическая идея трагедии с современной общественной ситуацией. Не подлежит сомнению, что политическая линия, принятая Людовиком XIV и получившая свою кульминацию в девизе: "Государство - это я", давала повод для широких аналогий с императорским Римом. Однако официальным историческим прототипом "короля-солнца" был идеализированный образ Августа, а отнюдь не его сомнительных в моральном отношении преемников. Поэтому было бы бесполезно искать в "Британике" прямых сопоставлений или намеков на версальскую действительность. Такие попытки делались, но обнаружили свою несостоятельность. "Агриппина - не Анна Австрийская, так же как Британик не Филипп Орлеанский, а Нерон - не Людовик XIV", - пишет современный исследователь творчества Расина. {Ibid., p. 190.} Перекличка с современностью присутствует в трагедии в более общем аспекте: описание раболепного двора и его пороков, продажного сената, в особенности же фигура циничного фаворита Нарцисса с его макьявеллистическими сентенциями и проповедью политического аморализма явно были ориентированы на современные отношения и нравы французского двора. Несомненно одно: Расин был весьма далек от оптимистических иллюзий Корнеля, написавшего в разгар жестоких репрессий кардинала Ришелье свою трагедию "Цинна, или Милосердие Августа". Решительность, с которой молодой король взял бразды правления в свои руки и расправился с всесильным суперинтендантом финансов Фуке, оставляла мало поводов для такого рода иллюзий. И когда Нерон с раздраженьем говорит Бурру:
Так что же, быть всегда в плену, в порабощенье
У плебса римского? Он утром любит нас,
А вечером, глядишь, его восторг угас...
(IV, 3)
то это достаточно близко перекликается со словами Людовика XIV: "Я знаю, что меня не любят, но мне нет до этого дела - я хочу царствовать с помощью страха". {Ibid., p. 191.}
"Британика" нельзя рассматривать ни как "урок царям", ни как прямое обличение реального монарха - в этом случае вряд ли он заслужил бы то высочайшее одобрение, которое решило дальнейшую судьбу пьесы. Но эта трагедия по-новому поставила политическую проблему и подготовила самого Расина к тем гораздо более радикальным ее решениям, которые он много лет спустя дал в своей последней трагедии "Гофолия".
5
Всего один год отделяет "Британика" от "Береники", написанной также на сюжет из истории императорского Рима, и всего 25 лет отделяют правление Тита от первого преступления Нерона. Однако эта новая трагедия Расина по своей центральной идее и художественной структуре контрастно противостоит предыдущей.
Необузданному в своих страстях и пороках тирану противопоставлен идеальный правитель, жертвующий своим личным счастьем и любовью - чистой, высокой, ничем не запятнанной - во имя соблюдения правовой идеи, осознаваемой как непреложная нравственная норма. Препятствие, стоящее на пути союза Береники и Тита, реально только в сознании высоконравственного монарха. Для Тита морально невозможно нарушить закон, запрещающий римскому императору брак с иноземной царицей, хотя этот закон представляется ему неразумным. И так же невозможно для него своей властью или, вернее, произволом отменить неугодный закон, признанный и чтимый народом, хотя так не раз поступали его предшественники - Тиберий, Калигула, Клавдий, Нерон. При этом не угроза народного возмущения удерживает Тита, не боязнь потерять престол, а страх и отвращение к тем нравственным компромиссам, которыми придется, быть может, со временем заплатить за нарушение закона:
Когда обычаев отцовских оскорбленье,
Быть может, вызовет опасные волненья,
Придется силой мне свой выбор утвердить,
А за молчание народное платить.
Кто знает, что с меня потребуют за это?
Какой лихой цены?..
(IV, 5)
Идея правовой нормы, общезначимой силы закона, которому равно подчиняются и монарх, и народ, может существовать только в своей абсолютной целостности и неприкосновенности. Всякое нарушение ее, пусть даже в отдельном единичном случае оправданное - Береника добродетельна, достойна всеобщей любви и уважения, - все равно повлечет за собой цепь других нарушений, более зловещих, и в конце концов рухнет само понятие права и закона. Какой разительный контраст с макьявеллистическими рассуждениями Нарцисса в "Британике"!
"Береника" - единственная трагедия Расина, в которой проблема чувства и долга решается героями так бесповоротно и однозначно, где страсть оказывается одолимой и управляемой с помощью разума. В этом смысле она более всех остальных отходит от янсенистской концепции слабости человека и отчасти сближается с нравственным строем классических трагедий Корнеля (парадоксальным образом она ближе к ним, чем собственная пьеса Корнеля на ту же тему, написанная одновременно с трагедией Расина, - см. примечания). Но при этом сходстве морального конфликта и его решения "Береника" полностью свободна от риторического пафоса и исключительности драматической ситуации, характерных для трагедий Корнеля. Не случайно именно в предисловии к "Беренике" Расин решительно выступает против эстетики Корнеля, выдвигая в противовес его требованию неправдоподобного сюжета свой тезис: "В трагедии волнует только правдоподобное". В этой самой лиричной из пьес Расина, которую Вольтер не напрасно называл "элегией в драматической форме", трагизм развязки измеряется не внешними событиями, а глубиной внутреннего переживания. Сам Расин подчеркивает это в предисловии. Это трагедия без "крови и мертвых тел", без измен, самоубийств, безумия, без того накала страстей, которые впервые предстали в "Андромахе", а потом не раз повторялись и в более поздних трагедиях Расина - "Баязете" и "Федре". Герои "Береники" приносят свою любовь в жертву нравственному закону, расстаются навек, но находят в себе силы и мужество жить: Тит - из сознания своего долга правителя, Береника - ради душевного спокойствия Тита.
Это новое для Расина толкование трагического конфликта и его разрешения определило и все звенья художественной структуры пьесы. По-иному использован исторический источник: на этот раз Расин заимствует у Светония лишь самые скупые данные, необходимые для исходной драматической ситуации. В трагедии минимально присутствует тот насыщенный историческими реминисценциями фон, который играл такую важную роль в "Британике". Из мира политики, густо населенного воспоминаниями, сопоставлениями, параллелями и примерами, мы попадаем в прозрачный мир интимных общечеловеческих чувств, разумеется сублимированных в соответствии с высоким положением героев.
По-иному трактуется и категория времени. По сути дела развязка трагедии предрешена с самого начала - развитие действия представляет лишь осознание этой необходимости. Поэтому мы не ощущаем здесь того реального течения времени, которое играло такую важную роль в структуре "Британика". Прошлое героев выступает не в форме событий, а все в той же лирической функции - как мера их любви, Знаменитые слова Тита, ставшие крылатой фразой:
Пять лет я каждый день в покои к ней вхожу
И словно в первый раз на милую гляжу
(11,2)
подчеркивают эту неподвижность времени. Время в "Беренике" утрачивает свои три измерения, ибо для героев, вернее, для главного - для их любви нет будущего. Время становится одномерным. И это получает свое отражение в той идеальной реализации классического правила единства времени, которое мы видим в "Беренике".
По гармоничной простоте и строгости композиции, лаконизму сюжета и прозрачной ясности языка "Береника" представляет наиболее полное и чистое воплощение принципов поэтики классицизма.
"Береника" окончательно закрепила главенствующее положение Расина на театральном горизонте Франции. Неудачное для Корнеля состязание только подчеркнуло и выявило историческую грань, которая пролегла между ними, отодвинув Корнеля в прошлое. Отныне даже самые верные поклонники старшего поэта вынуждены были признать достоинства младшего.
В этой атмосфере всеобщего признания появляются две следующие трагедии Расина - "Баязет" (1672) и "Митридат" (1673). "Баязет" занимает особое место в трагедии французского классицизма, ибо вместо традиционного античного материала Расин обращается к современному Востоку - к событиям, происшедшим в Турции в 1638 г. Он сам оговаривает это обстоятельство во втором предисловии (1676 г.), указывая, что "удаленность страны в какой-то мере возмещает слишком большую близость во времени". Иными словами, дистанция, необходимая для высокого трагического действа, не обязательно должна быть временной. В "Баязете" неистовая безудержность страсти, проявившаяся уже в "Андромахе", сочетается с атмосферой политических интриг и преступлений, знакомых нам по "Британику". И то, и другое здесь усилено специфическим колоритом восточного двора. И хотя недоброжелатели Расина во главе с Корнелем иронизировали над тем, что его герои - турки лишь по одежде, а по чувствам и словам - французы, следует признать, что Расину удалось придать своей трагедии "восточный колорит", разумеется, в том ограниченном и условном понимании, которое допускала абстрактно-обобщенная эстетика классицизма. Что касается основной драматической ситуации - преступной страсти султанши Роксаны к младшему брату ее мужа, то ее можно рассматривать в какой-то мере как прообраз будущей "Федры", но еще не осложненный той морально-этической проблематикой, которая будет присуща трагедии 1677 г.
