Эта одна из самых мрачных страниц в летописи колониальной агрессии Соединенных Штатов всеми способами «высветляется» и героизируется. Не говоря уже о многочисленных писаниях американских историков, упомянем четырехтомный труд президента США Теодора Рузвельта (1901-1909) «Завоевание Запада», в котором возводились в степень национальной традиции грубая сила, бесчеловечная жестокость, право грабежа, шовинизм. Если сам президент приложил руку к славословию «крестового похода» на Запад, то можно понять, какая важная роль отводится художественной литературе и кино в обелении и романтизации истории американской колониальной экспансии.
Лишь в очень немногих произведениях эта история трактуется сравнительно правдиво. К их числу относится знаменитая серия романов Фенимора Купера «Кожаный Чулок», герой которой, честный охотник Натти Бумпо, наблюдая победное шествие на Запад безжалостных пионеров-завоевателей, с горечью восклицал: «Куда идет Америка и чем кончатся махинации и измышления ее народа, одному богу известно!».
Кстати сказать, во всех многочисленных экранизациях «Кожаного Чулка» Голливуд беззастенчиво фальсифицировал его направленность, неизменно превращая это классическое произведение в типичный рядовой вестерн.
В любом таком вестерне настоящая жизнь переселенцев, охотников, скотоводов или даже золотоискателей с ее тяжелым трудом, удручающим однообразием, постоянными лишениями и вместе с тем подлинной поэзией борьбы с природой и трудностями - эта жизнь отметена начисто. Все внимание сосредоточивается на том, что может придать фильму наибольшую занимательность и одновременно сослужить службу пропаганде идеологии американского империализма.
Воспевая колонизаторов, вестерны в то же время выставляют индейцев в самом неприглядном свете: коварными, бесчестными, недоразвитыми, одним словом, зверьми в человеческом облике. Белые - шерифы, военные каратели, сверхблагородные ковбои - противопоставляются им всеми способами.
В качестве примера можно было бы сослаться, скажем, на недавний фильм «Случай в Дакоте», где идеалист-сенатор пытается примирить белых и краснокожих, но гибнет от рук неблагодарных «дикарей», подтвердив своей смертью правоту главного героя, который призывает к их поголовному истреблению как «неполноценной» расы. В фильме 1966 года «Поединок в Дьябло» герой уже в первых кадрах натыкается на труп человека, поджаренного на медленном огне индейцами; в дальнейшем жестокие апачи устраивают засаду кавалерийскому отряду белых, который спасается только благодаря случайности.
Однако вряд ли стоит здесь много говорить о наихудших образцах, думается, что более показательным может явиться фильм, снискавший славу «удачного» вестерна. Одним из самых известных в этом смысле фильмов является «Юнион Пасифик» режиссера Сесиля Де Милля, выпущенный в ознаменование 70-летия открытия трансатлантической магистрали.
Фильм начинается широковещательным вступительным титром: «Постройка Тихоокеанской железной дороги, соединившей два океана, это дело рук народа молодого, сильного, непобедимого, народа, который завоевал при ее помощи необозримые пространства легендарного дикого Запада». Однако следующая за такой громкой заявкой стереотипная сюжетная канва пролегает далеко в стороне от изображения «молодого, сильного, непобедимого народа». В основе фабулы лежит всего лишь борьба непременного «голубого» положительного героя (шерифа) против столь же непременного отрицательного персонажа (содержателя притона), подосланного конкурирующей железнодорожной компанией вредить строительству. Во все острые моменты рядом с шерифом появляется привлекательная дочка машиниста, с упоением наблюдающая за перипетиями бесконечных драк и выражающая свое восхищение победителем истинно девичьим восклицанием: «Это настоящий мужчина!».
Во всем, что происходит в фильме с главными героями, мало смысла. Он отчетливо проявляется только в сценах, когда вступают в действие индейцы. В ходе строительства железной дороги, названной Юнион Пасифик, представители ее хозяев вступают в переговоры с вождями сильного племени, через территорию которого прокладываются пути. Индейцы обещают не мешать строительству и не трогать белых, если те сами не будут трогать их. Проходит какое-то время, и по построенному участку дороги мчится первый поезд. За окнами вагонов виден скачущий на коне молодой индеец, который радостно хохочет, пытаясь обогнать неведомое чудовище. Белые в поезде насмехаются над наивным дурачком. Один из них говорит: «Держу пари на пять долларов, что попаду с первого раза». Пари принимается, раздается сухой треск выстрела, и подстреленный юноша валится с лошади.
Заключенное соглашение нарушено самими белыми. Но какое это имеет значение для авторов, когда они в последующих кадрах показывают нападение индейцев на поезд! Дико размалеванные и искаженные лица «краснокожих дьяволов», их вопли и безжалостность призваны вызвать у зрителей чувства отвращения и страха.
В конце концов подоспевший в последний момент отряд белых спасает чудом уцелевших главных героев, которые отчаянно сражались втроем против окруживших их полчищ. Но прежде чем привести все к благополучному концу, создатели фильма красочно рисуют варварство и невежество индейцев, опьяненных своей победой над пассажирами поезда. Из вагонов, разбившихся при крушении, они выбрасывают ящики с товарами, швыряют на землю мебель, которую везли с собой колонисты. Один с увлечением ломает детские игрушки, другой привязывает штуку материи к хвосту лошади и гонит ее. На крышах вагонов пляшут фантастические фигуры, размахивая размотанными полотнищами материи. Татуированный индеец с недоумением рассматривает кружевные панталоны. Его сосед приспосабливает своей лошади вместо седла женский корсет, — он не знает, что это такое и что надо с ним делать.
Высмеять, унизить одних, облагородить и оправдать других - такова нехитрая и откровенная задача подобных вестернов.
Иногда место индейцев занимают представители других национальных меньшинств, в частности мексиканцы, — характер фильмов от этого не меняется. Правда, предпринимались, хотя и чрезвычайно редко, попытки соблюсти минимум исторической справедливости в изображении народов, которых изгоняли со своих земель и истребляли. Но и в этих случаях туземцы ставились в такие условия, когда их конечная гибель оказывалась неизбежной из-за того, что они осмелились поднять руку на белого человека. Показательным примером в этом отношении служили образ и судьба Хоакина Муриэтта, главного героя фильма «Робин Гуд из Эльдорадо» («Мститель из Эльдорадо»).
Подводя итоги всему сказанному, необходимо отметить весьма широкий идейный диапазон жанра вестерн: от «безобидного» романтизирования предприимчивого ковбоя-одиночки до пропаганды колониализма и проповеди расовой ненависти. Это лишь подчеркивает идеологическое значение вестернов.
Анализируя идеологию многих ковбойских боевиков в статье «Вестерн и американское право», западногерманский журнал «Фильмкритик» пришел к следующим выводам: «Мифы, которые питали и питают поток вестернов, взяты из духовной и политической сферы Америки, этой прагматической и нетерпимой страны... Уже в первых - «меланхолических» - вестернах мы столкнулись с такой интерпретацией истории и таким примитивным мировоззрением, которые в конце концов стали врагом любого прогресса. В настоящее время фетишизация силы в вестерне соответствует вполне определенным тенденциям политики США, а именно: упрощенной оценке происходящих в мире событий и наивно-рискованной мечте об их быстром и победоносном завершении в собственную пользу... Тезис «я должен это сделать потому, что я так хочу» провозглашается в каждом вестерне. Право героя вестерна - в его силе...».
Выпуску ковбойских фильмов в Голливуде уделяется особенное внимание - иногда их количество достигало восьми-девяти десятков в год! К созданию вестернов часто привлекаются лучшие актерские и режиссерские силы. Практически почти все крупнейшие кинорежиссеры США ставили ковбойские картины; в них играли самые популярные кинозвезды мужского пола (от Уильяма Харта, Дугласа Фербенкса и Гарри Купера до Генри Фонда, Спенсера Трэси и Грегори Пека), а из актрис встречаются такие имена, как Марлен Дитрих, Ширли Темпл, Мей Уест, Ширли Маклейн и другие.
Привлечение «звезд» первой величины к участию в вестернах объясняется также чисто рекламными целями: из-за частой реакционности своего содержания и удручающего однообразия формы ковбойские фильмы нередко терпят полный кассовый провал. Сильные кинематографические стороны этих картин - острые, динамичные сюжеты, лаконичность и простота, выразительный пейзаж, впечатляющее изображение массовых сцен, напряженность финальных кадров - быстро превратились в художественные штампы. Вестерны не только строятся на одних и тех же сюжетных схемах, но в них используются одни и те же, раз найденные, стандартные приемы. Ковбойские фильмы пекутся буквально, как блины, и стали синонимом дурного вкуса.
