Г. Г. Исаакяну, директору Пермского театра оперы и балета. В 2008 году премия в номинации «Культура» не присуждалась. Однако после открытия Пермского музея современного искусства Пермское землячество объявило, что в 2009 году Строгановская премия за достижения в области культуры будет вручена Гельману. Это заявление тут же вызвало бурную реакцию общественности. Иванов немедленно заявил, что если Гельман действительно будет удостоен Строгановской премии, то он вернет свою первую премию 2006 года в знак протеста. Редакционные страницы газет, местные ученые, мастера культуры и политики всех мастей разделились на сторонников Гельмана и сторонников Иванова – и это стало первым в череде постоянных столкновений, то и дело возникавших вплоть до завершения Пермского культурного проекта годы спустя. В скользком вопросе о Строгановской премии Кузяев лично выступил посредником по достижению компромисса. Иванов согласился не вычеркивать свое имя из списка получателей премии, но пожертвовал свои призовые деньги Строгановскому музейному комплексу в Усолье. Кузяев внес собственное пожертвование на ту же сумму. Со своей стороны, Гельман согласился вложить свою премию в открытие Дома фотографии в Перми – этот проект возглавил А. Ю. Безукладников, пермский фотограф, живший в то время в Москве, которого Гельман надеялся вернуть в Пермь в качестве еще одного участника Пермского культурного проекта.
Строгановские премии стали новой сферой культурного соревнования и споров в Пермском крае. Мир культурных премий и конкурсов и его взаимодействие с капиталистическими спонсорами уже давно отмечаются в исследованиях культурной политики, вдохновленных Пьером Бурдье [391] и другими социологами культуры, но это было так же ново для российской культурной сцены, как и конкурсы на получение грантов компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» в середине 2000-х годов. Они принесли с собой новые темы для дискуссий и конкуренции в сфере культуры, а также новую форму пересечения капиталистических корпоративных и государственных интересов в сфере регионального культурного производства, потребления и оценки. Примечательно, что даже в тот период, когда Пермский культурный проект Чиркунова готовил новые направления для региональной культуры и экономики, некоторые из ключевых фигур, формировавших общественное мнение, оказались фактически родом из государственно-корпоративного поля предыдущего губернатора, несмотря на то что его ключевые игроки переместились в Москву. Даже без прямого спонсорства компания «ЛУКОЙЛ-Пермь» оставалась мощным арбитром, поскольку региональное культурное поле простиралось по оси Москва – Пермь, причем делалось это, опять же, под эгидой имени Строгановых.
Отголоски влияния российского нефтяного комплекса можно было обнаружить и в содержании возражений критиков против Пермского культурного проекта. Например, одна из главных жалоб Иванова и его сторонников на присуждение Строгановской премии Гельману состояла в том, что ни PERMM, ни растущий Пермский культурный проект вообще не имели цели приносить пользу Перми. Доказательства этому можно было найти в самой природе команды Чиркунова, а также во времени и месте, в которых они действовали. С этой точки зрения Пермский культурный проект был прежде всего каналом для московских производителей культуры, таких как Гельман, чтобы выкачивать деньги из регионального бюджета в период, когда Москва уже перестала быть таким прибыльным местом, как в начале 2000-х годов. Как выразился И. В. Аверкиев на первых страницах пространного разбора Пермского культурного проекта, опубликованного в краевой газете и на сайте Пермской общественной палаты в конце 2009 года, «за последний год Пермь стала этакой всероссийской забавой, провинциальным аттракционом для скучающих от кризисного безделья и безденежья московских и международных креаторов. Они хотят перетерпеть трудные кризисные времена под административной и финансовой крышей пермской власти» [392].
Эти критики отмечали, что весь проект, похоже, возник из очень специфических личных контактов и был создан именно тогда, когда в середине 2000-х годов российский нефтяной бум застопорился. К тому же многие контракты на управление Пермским культурным проектом были заключены с московскими фирмами, и большинство артистов и исполнителей тоже были не из Перми. Более того, многие жители Перми рассказывали мне, что после нашумевшей и восхитившей посетителей выставки «Русское бедное» последующие выставки в музее PERMM были «секонд-хендом» или «стоком», то есть такими видами искусства, которые не оказались востребованы или оценены в более престижных местах, таких как Москва, и поэтому были сброшены на доверчивую Пермь. Традиционное направление деятельности краевого Министерства культуры – поддержка новых музыкантов, артистов, исполнителей и менеджеров в сфере культуры через сеть местных школ и институтов – внезапно было забыто в пользу крупных, зрелищных, дорогостоящих и краткосрочных проектов, которые, казалось, никогда не включали в себя пермских художников. Таким образом, пермский Союз художников и профсоюз работников культуры находились в авангарде оппозиции и требовали внимания к местным художникам, художественным произведениям, а также школам и учреждениям, занимающимся их производством. Гельман отвечал довольно резко: «Посмотрите на музей Пино в Венеции или на музей Гуггенхайма в Нью-Йорке – много ли там венецианцев и ньюйоркцев?» [393]
Учитывая все это, а также тот факт, что Чиркунов, Гельман, Мильграм и Гордеев к тому времени уже обладали различными дружескими и иными связями, можно сделать вывод, что Пермский культурный проект был скоординированным усилием группы лиц, заинтересованных в захвате власти и в получении прибыли для собственной выгоды, а его инновационность заключалась лишь в том, что в роли лакомого куска государственного бюджета, на который они нацелились, выступила именно культура. С этой точки зрения Пермский культурный проект выглядел всего лишь новым поворотом в привычной практике московского рейдерства: если ранее, когда возможности в столице уменьшились, богатые москвичи приезжали в провинцию в поисках сделок по приватизации и компаний для покупки, то теперь рейд проводился в культурной сфере, уже пережившей в Москве аналогичные периоды бума и упадка, только с некоторой задержкой, и теперь ведущие специалисты в этой области искали новые территории для извлечения прибыли. Некоторые версии этого обвинения довольно часто сообщались мне в разговорах со всевозможными друзьями и знакомыми. Антрополог А. Б. Круглова в личной беседе кратко пересказала мне содержание одного из своих интервью с пермским деятелем культуры:
[Команда Пермского культурного проекта] создала продукт, который к реальности не имеет отношения, но при этом он из бюджета совершенно реальные деньги забирает! Почему это происходит сейчас? Потому что сейчас нашлись люди, которые не умеют воровать металлургию, но зато умеют воровать культуру
Когда я узнал больше о рейдах и сделках в нефтяном секторе 1990-х годов, которые рассматривались в предыдущих главах, у меня начало формироваться собственное мнение по поводу данной проблемы, и я стал обсуждать его со своими собеседниками. Разница между этими периодами заключалась в том, что в 1990-е годы мощная коалиция местных бизнесменов и чиновников госуправления противостояла
