корпоративным рейдерам из «большого “ЛУКОЙЛа”», что привело к компромиссу, породившему ЗАО «ЛУКОЙЛ-Пермь» и ООО «ЛУКОЙЛ-Пермнефть» и позволившему сохранить контроль над важными циклами регионального обмена и его связь с ощущением пермскости. На этот раз, казалось, у пермских производителей культуры не было лидеров, способных на такое, ни в региональном бизнесе, ни в государственном управлении. Собственно говоря, именно эти местные руководители – Чиркунов и Мильграм – сами пошли на соглашение с могущественными внешними силами. Среди противников Пермского культурного проекта это было распространенным мнением: такая картина полностью соответствовала их пониманию происходящего. «Да, – ответил один из моих собеседников, когда я высказал свое предположение, – Чиркунов и Мильграм были просто похищены этими москвичами». Я уже отмечал, что создатели Пермского культурного проекта тщательно избегали всего, что они считали культурным производством, служащим легитимации идеологических целей государства по образцу как советского периода, так и путинской эпохи. Интересно, что по большей части по этому пункту их критики были едины: мало кто возражал, что культурный проект прославляет или сакрализует областной госаппарат или лично Чиркунова. Вместо государственных абстракций, осуществляемых в ходе государственного культурного производства, критики увидели конкретную московско-пермскую коалицию, преследующую свои собственные интересы за счет Пермского края в целом [394].
Конечно, инсайдеры Пермского культурного проекта отрицали, что значительные деньги из пермских налоговых поступлений идут в Москву, подчеркивая, что постоянное собрание музея PERMM складывалось благодаря пожертвованиям множества бизнесменов и что даже реконструкция зала Речного вокзала финансировалась в значительной степени сенатором Гордеевым. Это частные деньги, служащие общественному благу, утверждали они, и в любом случае долгосрочные экономические выгоды для Пермского края, будь то от других субсидий и спонсорства или от грядущего культурно ориентированного экономического бума, значительно перевесят любые бюджетные расходы. Культура, по их словам, остается едва ли не самой выгодной частью бюджетных затрат, позволяющих стимулировать экономический рост. У меня нет надежных цифр, подтверждающих правильность доводов каждой из сторон; скорее всего, дело в том, что многие споры и конфликты в области культуры заимствовали язык, концепции и ожидания, тесно связанные с моделями, знакомыми по более ранней эпохе борьбы за региональные ценности в федеральной системе – эпохе, когда получали оформление, как схожими, так и отличными способами, нефть, региональная культурная самобытность и государственно-корпоративные альянсы.
Почти то же самое можно сказать и о еще одной критической публикации о Пермском культурном проекте – эссе под названием «Пермский культурный пузырь» И. В. Аверкиева, известного в Пермском крае правозащитника и активиста, чьи публикации были популярны в среде местной интеллигенции. В этом эссе Аверкиев утверждал, что рост интереса к современному искусству, происходящий во всем мире, но особенно в России, явился результатом товарно-спекулятивного бума 2000-х годов:
Виртуально-спекулятивная экономика финансовых пузырей и пирамид, доведшая мировое хозяйство до его сегодняшнего плачевного состояния, не могла не найти своего отражения в культуре. <…> «Актуальное искусство», как и «экономика пузырей», живет в безвоздушном пространстве синтетических символов и смыслов, где реальную «потребительскую стоимость» приобретают не предметы, образы и чувства, а мнения о них, точнее, «статус мнения в системе мнений». По сути, «виртуальная экономика» и «актуальное искусство» являются спекулятивными конструкциями, создающими стоимость посредством манипуляции со спросом-предложением. <…> В любой спекулятивной модели потребитель – фигура малосущественная, так как «операторы рынка» нашли способ манипулировать континуумом спроса-предложения, приспосабливать его к своим нуждам (вспомните предкризисную историю с ценами на нефть). <…> «Цена культуры (в смысле изящного искусства)» в Перми завышена и не может не обвалиться, как цены на нефть, с соответствующими же последствиями [395].
Хотя в статье нет сносок и других ссылок на источники, этот элемент критики Аверкиева лежит в русле подходов к культуре и финансовому капиталу, принятых под влиянием Маркса рядом ученых – в том числе Фредериком Джеймисоном, который пишет, что «проблему абстракции, частью которой является данная проблема финансового капитала, также следует понимать в ее культурном выражении» [Jameson 1997: 252]. Группа «Retort», опираясь на известное высказывание Ги Дебора «Спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом» [Дебор 2000:31], также постулирует новую заметную взаимосвязь между стратегиями накопления в мировой нефтяной промышленности и вокруг нее и значительно усилившейся довольно абстрактной «битвой за контроль над образами» [Retort 2005: 31], особенно заметно проявившейся в атаке 11 сентября 2001 года и в последовавшей за ней войне США с терроризмом.
Меня не столько волнует вопрос о том, являются ли в целом эти способы связывания нефти и различных образов аналитически точными, сколько привлечение внимания к тому, какие формы этого рода критика принимала в контексте непрекращающихся культурных потрясений Перми. Критика Аверкиева, направленная на концептуальное искусство как спекулятивную систему, и его ссылки на финансовые пирамиды и колебания цен на нефть, как и критика музея PERMM в качестве примера культурного рейдерства, примечательны тем, что в новую эпоху они продолжили линию региональных дебатов о взаимосвязи нефти и пермскости, развернувшиеся в начале 1990-х годов в одно время с петробартерными цепочками и топливными векселями, а затем в начале 2000-х годов перешедшие к проектам КСО компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» и государственным грантовым конкурсам. Во всех этих случаях материальность и абстракция, регион и центр, пермскость и непермскость вплетались в канву дискуссий о том, что значит и что должно значить «жить в Пермском крае». Более того, различные элементы регионального нефтяного комплекса продолжали влиять на региональный менталитет, и именно поэтому Пермский край продолжали позиционировать как нефтяной регион – даже те, кто искал для него других путей развития.
Ландшафты, матрицы, хребты: Урал Алексея Иванова
«Пермский культурный пузырь» Аверкиева начинается с того, что, даже если некоторые проекты, за которые взялась команда Чиркунова, выглядят привлекательными и желанными, Пермская земля не является для них родной. «Они ее просто пользуют, иногда топчут» [396]. Очерк заканчивается аналогично – в нем отмечается, что если бы Чиркунов был губернатором любого другого региона, то следующим претендентом на звание культурной столицы России стал бы этот регион. То есть если даже Пермский проект является региональным вызовом центру, то он не имеет никакого отношения к Пермскому краю как таковому, и в этом была проблема: «Им все равно где. Место на карте им безразлично. А нам-то небезразлично». Далее Аверкиев высказался в пользу своего рода современных изменений, привязанных к месту: «Мир меняет другое – не только глобализация, но и стремительно нарастающая регионализация национальных территорий. Повсеместно формируются новые мощные региональные центры» [397].
На самом деле «Пермский культурный пузырь» открывается не только критикой, но и явной завистью. «Спасибо за
