Однако, высказавшись подобным образом, Фолкнер тут же начинает разворачивать удручающие картины современной жизни, убожество которой объясняется тем, что человек — сам — разрушил прекрасное наследие, изменил Мечте. Эта сложность, неоднозначность взгляда и есть самое интересное у Фолкнера: размышляя о предопределенности человеческой жизни, он в то же время постоянно убеждал себя в том, что человек независим, наделен правом выбора добра и зла. Идея эта отчасти оказалась уже в "Свете в августе". В «Авессаломе» она находит куда более многообразное и убедительное художественное воплощение. Взаимодействующие силы встречаются даже в пределах одной фразы: Сатпен вернулся в Джефферсон как человек, "которому пришлось не только столкнуться с обычными трудностями выполнения того дела, что он сам для себя выбрал, но которым к тому же неожиданно овладела еще и новая лихорадка борьбы".
Заметим, "пришлось столкнуться", «овладела» — и «выбрал». Бесстрастно выстроив эти слова в ряд, не придавая пока вроде никакого значения их несовместимости, Фолкнер затем сталкивает стоящие за ними понятия, способы существования в напряженном, страстном конфликте. Вот тут писатель уже ощущает недостаточность библейских символов: застывшая во времени предопределенность героев Ветхого Завета не устраивает его более. И не случайно, наверное, в чреде Сатпеновых перевоплощений возникает новый образ — образ Фауста. Ведь именно этот герой в мировой литературной традиции стал символом борьбы, вызова неизбежности: "…Конечный вывод мудрости земной лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой".
Понятно, и тут Фолкнеру важна лишь мера изображения — он бесконечно далек от того, чтобы проводить даже самые отдаленные параллели между падением и возвышением Сатпена с трагическим и величественным путем легендарного чернокнижника.
Против Сатпена все — низкорожденность, бедность, презрение местной аристократии (Роза Колфилд "так и не смогла простить ему отсутствия прошлого"). И эти вот обстоятельства, многократно увеличенные силою писательского слова и избранным масштабом повествования, — Сатпен преодолевает. В борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из простого персонажа истории в ее героя, деятеля. Тут самые сильные определения оказываются уместными — Фолкнер пишет о "тайном и яростном нетерпении" Сатпена; самые крайние характеристики подходят — жителям Джефферсона кажется, что "случись повод, необходимость, Этот человек может совершить все что угодно". И недаром, хоть и строится роман вокруг трех композиционных центров — и это должно было, казалось, вызывать некоторые перерывы в действии, эпическую замедленность (ее, кстати, требует и библейская традиция) — при всем этом движется он последовательно и неуклонно. И определено движение это активной волей главного персонажа. Наделенный "убежденностью быстротекущего и летучего времени", погруженный в него, Сатпен в то же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие собственным интересам.
Человеческая независимость, самостоятельность главного героя оказывают влияние и на иных персонажей, притом тех даже, кто уже успел законсервироваться в нашем сознании по преимуществу в жертвенном облике. Вроде Квентина Компсона, скажем. Пытаясь понять смысл происшедшего и происходящего, он выделяет себя несколько из потока событий: "Теперь их было два Квентина — Квентин Компсон, готовящийся к поступлению в Гарвард — на Юге, глубоком Юге, умершем в 1865 году и населенном болтливыми, озлобленными, растерянными духами, Квентин, прислушивающийся, не могущий не преслушиваться к одному из этих духов (история только началась, ее рассказывает пока Роза Колфилд — Квентину. — Н. А.), повествующему о старых временах духов; и Квентин Компсон, который был еще слишком молод, чтобы заслужить право стать духом и, тем не менее, вынужденный отвечать за всех них, поскольку он был рожден и воспитан на глубоком Юге…" Вот этого второго Квентина в "Шуме и ярости" не было, одномерность образа если и не разрушается вовсе, то, во всяком случае, нарушается — где-то в глубине души, едва испытываемое, возникает ощущение ответственности, соучастия в судьбах и бедах своего народа. Не стоит, правда, преувеличивать активности героя; тут скорее автор, преследуя определенную художественную цель, совершает некоторое насилие над персонажем, заставляет испытать в общем-то несвойственные ему чувства (тот эмоциональный климат, в котором пребывает Квентин, просто не допускает подобной ясности суждений).
Состояние, «подсказанное» Фолкнером этому персонажу, конечно, — только слабый отзвук тех чувств, что владеют главным героем: именно в его судьбе более всего полно выражена концепция романа.
В финале его, как уже известно, Сатпен гибнет. Что же стало причиной краха? Художественная логика повествования убеждает: не самое действие, как таковое, лишено смысла, не попытки противостоять заведенности бытия обречены на провал; его неизбежность продиктована аморализмом деяний героя, их неправедностью, бесчеловечностью. Верно, Сатпен уже наследует вину и проклятие, доставшиеся в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет их. Смерть его — расплата за преступление, лично им совершенное.
Гуманистическая идея художника обретает новое измерение: враждебность жизни, утверждает он, невозможно победить несозидательной, лишенной нравственного основания силой.
Сочиняя свою сагу, Фолкнер, казалось, менее всего был озабочен проблемой созвучности ее своему времени. Главные произведения его были написаны в 30-е годы — драматическую и ответственную пору американской истории, когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая полоса "великой депрессии", опрокинувшая наивные и самодовольные представления жителей Нового Света об исключительности собственного пути развития, об осуществимости самых радужных мечтаний. И это же десятилетие было, по распространенному определению, гремящим: общественная растерянность и надлом сменялись постепенно — притом в недрах самых разных социальных слоев — осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе за более справедливое общественное устройство. Этот сдвиг умонастроений внятно сказался в искусстве: "левый роман", в котором впервые в американской литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего; резкое усиление антибуржуазных тенденций — книги Дос Пассоса, Фитцджералда, Хемингуэя; антифашистский пафос — С. Льюис, Т. Вулф; совершенно новый подход к негритянской проблеме- Ричард Райт.
Но Фолкнера движение времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо продолжал строить свой собственный мир, свое, по выражению М. Каули, — «королевство», в котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы имеют значение вселенское.
И даже истинно мировая трагедия — фашизм — не отозвалась в его книгах. А ведь протест против этой страшной античеловеческой силы поистине всколыхнул художественную мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп, наполнялся живыми и действенными соками именно в столкновении с коричневой чумой. Разного миросозерцания, разной художественной веры, разного уровня социальной и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе с фашизмом. "Карьера Артуро Уи" Б. Брехта и "Война с саламандрами" К.Чапека, "У нас это невозможно" С. Льюиса и "Игрок в крокет" Г. Уэллса, "Игра с огнем" М. Мейеровой и "Воспитание под Верденом" А. Цвейга, «Успех» Л. Фейхтвангера и "Пятая колонна" Э. Хемингуэя — все эти произведения были вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
В ту пору многие меняли кисть художника на перо политического публициста, писательское слово звучит резко и обнаженно. Хемингуэй выступает с речью "Писатель и война": "Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта — фашизм. Потому что фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами".[47] Томас Манн пишет Эйнштейну: "Вся эта "немецкая революция", по глубочайшему моему убеждению, действительно противоестественна и гнусна… Она по сути своей не есть «возмущение», что бы ни говорили и ни кричали ее носители, а есть ненависть, месть, подлая страсть к убийству и мещанское ничтожество души".[48] Стареющий Роллан обращается к болгарским интеллигентам: "Я призываю всех свободных людей всех стран объединиться против фашизма, который угрожает всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу социальному прогрессу".[49]
А иные писатели вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский бой — это, конечно, снова Хемингуэй, это другой американский литератор — Джозеф Норт, это генерал Лукач — Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший в Мадриде эскадрилью иностранных летчиков, сражавшихся на стороне Республики, это блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший, как и Матэ Залка, в боях за свободу.
