Начинает Роза Колдфилд, сестра жены Сатпена, затем рассказ подхватывает генерал Комп-сон, дед известного уже нам Квентина, — но только в его изложении многое звучит иначе, причины и следствия возникают в новой версии; и, наконец, сам Квентин вместе со своим университетским товарищем Шривом Маккенонном пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения в сколько-нибудь цельную картину. Но даже и цепь событий восстановить в полной мере не удается — недаром же Фолкнеру пришлось и этот роман (подобно "Шуму и ярости") сопроводить заключением, в котором прослежены и генеалогические связи героев, и хронология действия.
Что же до смысла, то его, как обычно, установить оказывается еще труднее, чем собрать распавшиеся фрагменты сюжета.
И тут сказывается как раз путь, пройденный писателем после "Шума и ярости". Художественный прием остался — взгляд на одни и те же события глазами разных персонажей. Итог прежний — падение рода. И даже сюжетная преемственность налажена: Квентин Компсон ведет повествование накануне трагического дня самоубийства, описанного в "Шуме и ярости".
Но приводит к финалу — иная дорога, и эстетическая цель испытанного уже приема — тоже другая. Теперь Фолкнер анализирует, проникает в глубинные причины распада, отказывается просто зафиксировать его.
В "Шуме и ярости" история Квентина, Джейсона, рассказ самого автора — это всякий раз очередное, хоть и на новом уровне, подтверждение того, что высказалось уже в «монологе» и обличье Бенджи, — разные лики гибели. Чередование точек зрения в «Авессаломе» — это постепенное расширение взгляда на происшедшие дела.
Перемена художественной задачи сразу же сказывается и в стиле. В "Шуме и ярости" — стихия недоговоренности, фраза обрывается посредине, едва намеченная мысль, едва произнесенное слово пробуждают цепь ассоциаций, которые, набегая друг на друга, затуманивают смысл происходящего, оставляя в неприкосновенности лишь постоянный итог: смерть, падение.
В «Авессаломе» же господствует фраза-монстр, медленно, тяжело разворачивающаяся, осложненная многочисленными отступлениями, перерывами, бросками в сторону, — но упрямо возвращающаяся к началу. Подобный стиль вообще становится все более характерным для Фолкнера: слова у него порой и неточны, определения повторяются, затрудняя, утяжеляя тон прозы; но ясен и смысл подобного построения: ничего не упустить, ни единой детали, ни одного свидетельства. Не частное — только целое, распадающееся целое — играет роль.
"Рассвет наступит скоро, но еще не сейчас. В доме, откуда из-за перекошенной дверной рамы виднелся тусклый свет лампы, через равные промежутки времени, будто по часам, раздавались крики внучки, а мысли текли медленно, затрудненно, топчась на месте, и почему-то они были связаны со стуком копыт, и вдруг в мысли эти ворвалось видение — великолепный гордый всадник, скачущий на великолепном гордом жеребце, и тут топтавшиеся на месте мысли тоже словно прорвало — они потекли свободно, ясно, не в оправдание и даже не объяснение, а во славу божества, единственного, такого понятного, которое выше всей людской грязи".
Так движется мысль даже темного, грубого крестьянина — того самого, от руки которого Сатпену скоро придется погибнуть. Но это не старый Джонс, конечно, размышляет-за спиной его опять невидимо стоит сам автор, пытающийся понять и объяснить все вокруг происходящее, уловить закономерность исхода; и он же присутствует в словах и деяниях других персонажей, кому Сатпен является в другом обличье — вовсе не на "великолепном жеребце", — но чья мысль тоже разворачивается "медленно и затрудненно", упорно и бесконечно.
Все как будто снова упирается в разнообразные проблемы «южного» исторического наследия.
В пору своих странствий и спекуляций в Вест-Индии (содержание их так до конца и не проясняется) Сатпен женится на уроженке тех мест, и от этого брака родится сын. Впоследствии, однако, обнаружив, что жена его — наполовину негритянка, герой прогоняет ее вместе с наследником (потому и зовут его не Сатпеном, но Чарлзом Боном). В том и заключается зерно его будущих злосчастий: Бон как живое воплощение преступного деяния сопровождает отказавшегося от него отца в течение всей жизни. С ним вступает в дружбу, не ведая о родственных связях, Генри, сын Сатпена от второго брака, в него влюбляется Юдифь, дочь Сатпена. И тогда, буквально загнанный в угол, Сатпен открывает Генри тайну крови: как ни тяжело признать ему родство с Боном, иначе как сделав это, предотвратить брак Юдифи не удается. Перспектива подобного союза — союза белой женщины и чернокожего — страшит и Генри, страшит еще более, нежели возможность кровосмешения. И тогда он — наследник традиций и вины — убивает сводного брата.
Развернутая в сложной и запутанной истории мысль о проклятии и обреченности Юга в какой-то момент, как нередко это бывает у Фолкнера, находит прямое выражение. Безжалостно падают слова Розы Колфилд, праведной южанки: "Да, на Юге и на нашей семье лежит некое фатальное проклятие, так, будто кто-то из наших предков выбрал для продолжения рода своего землю, уже проклятую и обреченную".
Сама фраза, в которую тут облекается мысль, указывает на связь со "Светом в августе", где идея искала себе скорейшего и точного выражения, побеждая при этом или, во всяком случае, сокращая художественную полноту образа. Но в «Авессаломе» — тем и определяется его новизна — Фолкнер достигает синтеза: восстанавливает эмоциональное богатство "Шума и ярости" и объединяет его с идеологической стихией "Света в августе".
Слова героини проговариваются — а затем вновь воплощаются в живую и яростную плоть художественного описания. Перед читателем возникают жуткие картины гибели Сатпенова рода: смерть физическая и смерть нравственная — в пустом и холодном особняке бродит потерявшая всякий человеческий облик фигура. Это Генри, возвратившийся после долгих лет скитаний в родной дом, — но и он гибнет во время пожара. Единственным же оставшимся в живых членом семьи — какая трагическая насмешка над величественными планами основателя династии — оказывается слабоумный Джим Бон — внук Чарлза.
Что перед нами не просто семейный роман — ясно становится быстро: масштаб событий увеличен хотя бы цитированными словами Розы Колфилд. Но и ими далеко не исчерпываются смысл и границы рассказанной истории. Как и всегда у Фолкнера, она разворачивается на многих, постепенно углубляющихся уровнях.
Название книги восходит к библейскому мифу о царе Давиде, которому бог Саваоф обещал вечное царство. Однако, преступив закон божий — соблазнив Вирсавию, жену Урии Хаттеянина, — Давид навлек на себя кару: сын его, рожденный Вирсавией, умер. К тому же дом Давидов был поражен иной катастрофой — Аммон, один из его сыновей, совершил насилие над сестрой своей Фамарью, за что был убит Авессаломом, своим братом. Впоследствии Авессалом пошел войной на царя Давида; запутавшись волосами в ветвях дуба, он был убит рабами царя. "И смутился царь, и пошел в горницу над воротами, и плакал, и, когда шел, говорил так: сын мой Авессалом! сын мой, сын мой Авессалом! о, кто дал бы мне умереть вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын мой!" (Вторая книга царств, 18, 33).
В сюжетных линиях романа легко обнаружить соответствия библейской легенде: будучи фактическим вдохновителем убийства сына — Чарлза Бона, — Сатпен навлекает гибель на свой дом; смерть свою Бон находит от руки брата, и причиной трагедии тоже становится сестра — Юдифь, к которой Генри питает кровосмесительную страсть.
Обращаясь к древнему памятнику, Фолкнер в первую очередь искал изображаемым им событиям соответствующий масштаб. Именно поэтому, кстати, столь легко он переходит от Библии к мифам Древней Греции: глубина захвата выдерживается, а герои и действия их обретают новое измерение. Так, Томас Сатпен объединяет в себе лики царя Давида, "одряхлевшего Авраама, чьи грехи ложатся бременем на детей его детей" — и "овдовевшего Агамемнона", "древнего, застывшего в неподвижности Приама".
Разумеется, древние мифы для Фолкнера — не просто одежды, наброшенные на героев современности, да и не только знак вечности воссоздаваемых конфликтов. Идея рока, воплощенная в древнегреческих сказаниях, внеличное содержание легенд библейских очевидно сказались в романе. Как и прежде, герои его тут подчас лишаются индивидуальной воли, погружаются в великую реку бытия, неотвратимо влекущую их к фатальному концу. Даже грандиозный замысел Сатпена был "чем-то, что он просто должен был осуществить, независимо от того, хотелось ему этого или нет, потому что — он знал это, — откажись он от него, и ему уже до конца дней своих не знать покоя".
Мысль о том, что в судьбе человека, в судьбе народа сила уже сложившихся обстоятельств и традиций играет огромную роль, не оставляла Фолкнера на протяжении всего его творческого пути. Не всегда эта мысль приобретала трагическую окраску, ибо не все в прошлом виделось беспросветно-мрачным. В позднем своем эссе "О частной жизни (Американская мечта: что с ней произошло)" автор писал: "Мечта, надежда, состояние, которые наши предки не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам, но, скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было дано возможности принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы были ее наследием, мы сами, в чреде поколений, были унаследованы самой идеей мечты".[46]
