В подобных эстетических условиях гуманистической идее писателя оказывается довольно просто себя выразить: слепой жестокости жизни, получается, противостоит столь же слепое и нерассуждающее добро, которое, питаясь соками самой земли, буквально обречено на победу. Ему и усилий для этого никаких не приходится прилагать, надо только следовать инстинкту — как Лина и поступает.
Но этой легкости Фолкнеру как раз и не нужно. В какой-то момент он меняет точку отсчета, разрывает эстетическую постепенность, наполняет роман гулом реальной действительности, преодолевающей заданность бытия главных героев. Нечего и говорить, что действительность эта является в облике жестокости и преступления: в этом состоит безусловный закон фолкнеровского творчества.
Джо Кристмас находит свою смерть от руки молодого человека — законченного расиста, члена Американского легиона, Перси Гримма. История его тоже выглядит в романе отдельной новеллой (недаром Фолкнер, назвав ее по имени героя, включил в сборник своих рассказов) — и не просто потому, что в сюжете произведения появляется совершенно новое лицо, но, главным образом, благодаря изменению, так сказать, самого состава художественной атмосферы.
"Гримм кинул взгляд по сторонам и ринулся дальше; в гуще людей, сквозь которую, по-видимому, пришлось прокладывать себе путь помощнику шерифа с заключенным, всегдашний долговязый паренек в форме телеграфиста вел свой велосипед за рога, как послушную корову. Гримм сунул пистолет в кобуру, отшвырнул мальчишку в сторону и вскочил на велосипед".
Подобный темп действия, даже слова такие — «ринулся», «отшвырнул», «вскочил» — совершенно невозможны в той стихии отрешенности и безличия, в коей пребывают другие персонажи повествования. Это и не удивительно: Фолкнер на сей раз показывает человека, способного на решительное, независимое действие, сколь бы преступным и чудовищным оно ни было (описывается преследование Джо Кристмаса). Правда, Гримм в то же время представляется писателю и некоей марионеткой, "слепо послушной какому-то Игроку, двигавшему его по Доске", и его лицо "излучало безмятежный, неземной свет", но тут подобные уподобления кажутся скорее данью эстетической инерции, которую не так легко оказывается преодолеть.
Позднее, когда мир пережил уже катастрофу фашизма, критика обнаружила в чертах Перси Гримма воплощение коричневой чумы. Да и сам Фолкнер в 40-е годы с гордостью вспоминал, что первым из американских писателей указал на опасность того самого фанатизма, который и лежит в основе фашистской идеологии.
И все-таки не стоит столь жестоко привязывать конкретный художественный образ к определенному общественному явлению. В фигуре Перси Гримма заключена идея более универсальная — ив движении мировоззрения художника необычайно важная: зло не просто изначально заложено в космосе, оно привносится в жизнь людьми. И дабы не свести дело к частному случаю, писатель вводит в ткань повествования своего рода двойника Гримма — старого Хайнза, деда Джо Кристмаса. Это он, заподозрив свою дочь в связи с метисом, выгнал ее из дому, так что та, не имея средств к существованию, вынуждена была подкинуть младенца на порог детского приюта (все эти сюжетные хитросплетения обнаруживаются лишь к финалу романа, внося в действие некоторый детективный элемент, к которому писатель всегда охотно прибегал)"
Очеловеченное Зло, Зло, изображенное в картинах живой жизни и в обликах живых людей, вызывает, понятно, совершенно определенные читательские эмоции. Деяния и судьба Джо Кристмаса могли пробудить только чувство страха и покорства судьбе: направлялись они несокрушимой надмирной силой. Но вот поступки старого Хайнза, и особенно садистское убийство Кристмаса, осуществленное Перси Гриммом, возбуждают сильнейший импульс протеста, порыв к сопротивлению.
Пока еще Фолкнер не знает, не ведает в мире социальных сил, могущих осуществить {реальную} борьбу со Злом. Долгий еще путь предстоит пройти писателю до «Особняка», в котором эти силы обретут плоть художественного образа. Но много уже то, что жестокость, античеловечность извлекается из своего субстанциального состояния и воплощается в реальной человеческой фигуре. Так разворачивается, углубляется исследование природы враждебных человеку сил — сначала Джейсон Компсон, теперь Гримм… Они, силы эти, накапливаются, отвердевают — но на противоположном полюсе зреет мужество, стойкость, безусловная уверенность в конечном торжестве человеческого духа.
Всегда говорят — творчество Фолкнера противоречиво. Это так, конечно, но и не вполне так. В целом оно не более противоречиво и запутанно, чем сама жизнь, которую художник упрощать ни в коем случае не хочет, все потоки которой стремится запечатлеть в слове и в образе. Повторяю — {все}: ничего не пропуская и не отсекая того, что не ложится в заданную концепцию. Может, именно поэтому многие романы Фолкнера, взятые в отдельности, выглядят композиционно ломаными и нецельными: неслаженность эта, однако, объясняется общим грандиозным замыслом, воплощенным во всей йокнопатофской саге. Так и "Свет в августе". Клочковатость, сюжетная и эстетическая неслаженность ему, конечно, не прибавляют достоинств. Но такое построение, как мы видели, и оправдано: мысль художника развивается на наших глазах и на наших же глазах, поверяемая живой действительностью, себя и опровергает. Смысл и высокое мужество фолкнеровской жизни в искусстве и состоит в этом постоянном споре, несогласии с самим собой.
Потому-то столь нередко в фолкнеровских романах возникает многоголосье. И за каждым голосом — сам автор, рассматривающий ситуацию со всех сторон, так и эдак поворачивающий ее. Сюжетная строгость, романная цельность приносится в жертву задаче высшего порядка — дойти до корня, обнаружить смысл в том, что на поверхности кажется бессмысленным.
Вот и другой роман — "Авессалом, Авессалом!" — читается как сочинение вовсе разрозненное и невнятное. Правда, дойдя до финала, нетрудно восстановить цепь событий, и тогда обнаружится, что история, здесь рассказанная, вполне точна и жизненно достоверна. Фолкнер повествует о появлении в середине прошлого века на американском Юге нового класса людей-называют их "белыми бедняками", — которые, постепенно возвышаясь, вытесняют с командных высот традиционных хозяев Юга — плантаторов-аристократов. Реально-исторический процесс этот воплощен в судьбе Томаса Сатпена — чужака и пришельца, что, появившись еще юношей, даже мальчиком в этих краях, больно ударился о сословные предрассудки Юга (негр-слуга не пустил его даже на порог особняка, принадлежащего местному богачу) и в тот же момент дал себе смертельную клятву превзойти силой и славой надменных властителей этих мест, утвердить здесь новую — свою династию. План осуществился: вернувшись после долгих странствий в Йокнопатофу, Сатпен быстро становится одним из самых уважаемых людей округа, выстраивает роскошную усадьбу, женится на дочери представителя местной элиты, обзаводится семьей. Гражданская война обрывает, однако, победный путь героя — жена его умирает, дети гибнут, а попытка начать все сначала разрешается катастрофой: от связи с Милли Джонс, внучкой его старого издольщика, родится девочка: Сатпену же нужен был сын — наследник Дела, и он рвет с любовницей; тогда ее дед, мстя за бесчестие, убивает Сатпена.
Но, конечно, сюжет книги здесь совершенно выпрямлен; на самом деле он постоянно ломается, останавливается, исчезает, возникает вновь, а главное — искажается субъективным видением рассказчиков.
Начинает Роза Колдфилд, сестра жены Сатпена, затем рассказ подхватывает генерал Комп-сон, дед известного уже нам Квентина, — но только в его изложении многое звучит иначе, причины и следствия возникают в новой версии; и, наконец, сам Квентин вместе со своим университетским товарищем Шривом Маккенонном пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения в сколько-нибудь цельную картину. Но даже и цепь событий восстановить в полной мере не удается — недаром же Фолкнеру пришлось и этот роман (подобно "Шуму и ярости") сопроводить заключением, в котором прослежены и генеалогические связи героев, и хронология действия.
Что же до смысла, то его, как обычно, установить оказывается еще труднее, чем собрать распавшиеся фрагменты сюжета.
И тут сказывается как раз путь, пройденный писателем после "Шума и ярости". Художественный прием остался — взгляд на одни и те же события глазами разных персонажей. Итог прежний — падение рода. И даже сюжетная преемственность налажена: Квентин Компсон ведет повествование накануне трагического дня самоубийства, описанного в "Шуме и ярости".
Но приводит к финалу — иная дорога, и эстетическая цель испытанного уже приема — тоже другая. Теперь Фолкнер анализирует, проникает в глубинные причины распада, отказывается просто зафиксировать его.
