Как ни странно, между Украиной и Россией нет межгосударственного договора о совместном производстве. Поэтому работать приходится в рамках европейской конвенции по копродукции, что серьезно усложняет выработку и утверждение документов. Конечно, поскольку картина военная, ведутся поиски и немецкого партнера: «Я понимаю, что им участвовать в таких проектах не вполне комфортно, — говорит продюсер. — Однако стараюсь заинтересовать тем, что это, в конце концов, наша общая история. Мне очень важно, чтобы немецкая сторона оплатила кастинг и работу немецких актеров, помогла бы с консультантами и хроникой. Все это, если просто покупать в Германии, будет стоить очень дорого. Надо убедить, что немцам такая картина тоже нужна». Хотя, как признается г-жа Мокрицкая, презентацией на Каннском фестивале хотела бы не в последнюю очередь заявить «Битву за Севастополь» и перед российскими журналистами. Уж таковы мы: что прозвучит на Лазурном Берегу, то привлечет большее внимание у нас.
Не халявщики, а партнеры
И все же зачем европейцам наши проекты, а нам — их участие в них? Копродукция часто состоит в услугах, оказанных на территории страны. Например, французы и немцы отлично делают звук, в Чехии и Венгрии хорошо строят декорации — даже Голливуд предпочитает использовать эти площадки для съемок... А в Чехии, на Мальте и в Латвии работают кинокомиссии, которые часть денег, потраченных на их территории, возвращают продюсерам. Конечно, в Москве тоже есть эти услуги. Причем аппаратура у нас лучше, чем в Европе: ведь инновацией у нас называется просто покупка крутейшей техники за рубежом. Но потому и цены на услуги кусаются! К тому же многие продюсеры сетуют, что половина рабочего времени наших звуковиков или монтажеров уходит на перекуры и перекусы.
С другой стороны, весь Старый Свет пронизан сетью разнообразных фондов, как частных, так и государственных, которые субсидируют кинопроизводство. Это прекрасно работающая система. В 2011-м мы вступили в фонд «Евримаж» (Eurimages), созданный при Совете Европы. На субсидирование совместного производства из его более чем двадцатимиллионного бюджета, создаваемого взносами стран-участниц (сейчас их 36), тратится 90 процентов. История нашего вступления в «Евримаж» была подковерной и драматичной. Директор программ ММКФ Кирилл Разлогов рассказывал целую сагу, как он лоббировал эту идею в глухие 90-е и в начале нулевых — ничего не вышло. Однако в России надо жить долго. Времена изменились, и наша страна тихо-мирно стала полноправным членом этого европейского киносообщества. Что это нам дало? На этот вопрос отвечает наш человек в «Евримаже» Леонид Демченко: «Меня радует, что на каждой сессии фонда есть российские проекты и они получают поддержку. К нам нет предвзятого отношения. Нашего вступления ждали, и наше участие фонду необходимо. И те суммы, которые в итоге выделяются на развитие и поддержку российских проектов, перекрывают наш ежегодный взнос». Из совместных картин с мажоритарным участием России сейчас в съемочном периоде находятся «Мой маленький» Сергея Дворцевого (Россия, Германия, Польша), «Роль» Константина Лопушанского (Россия, Финляндия, Белоруссия), «Я не вернусь» Ильмара Раага (Россия, Эстония, Финляндия, Белоруссия) и «Москва никогда не спит» Джона О'Рейли (Россия, Ирландия). Возможно, одна из них станет участником следующего Канна: Сергей Дворцевой — лауреат секции «Особый взгляд», а значит, каннский кадр. Конечно, «Евримаж» — это серьезная бюрократия, требующая строгого соблюдения правил фонда. Но, как отмечает г-н Демченко, игра стоит свеч, «Евримаж» — это не только деньги, но и бренд, придающий проекту статус. Заручившись поддержкой этого фонда, можно смело обращаться в другие инстанции — охотнее открываются двери фондов, начинают интересоваться дистрибьюторы. Фестивали тоже следят за такими проектами. Скажем, в этом году в Канне в официальных программах семь картин, снятых с участием «Евримажа».
Инерция советской изолированности была достаточно долгой. И вот наконец государство готово раскошелиться на продвижение нашего кино за рубежом. По словам директора департамента кинематографии Минкультуры Вячеслава Тельнова, на все каннские мероприятия этого года, включая Российский павильон, было выделено 12 миллионов рублей. Словом, нашим кинематографистам пора учить язык и правила открытого общества.
Мы из «Ленкома» / Искусство и культура / Искусство
Мы из «Ленкома»
/ Искусство и культура / Искусство
О режиссере Марке Захарове — его ученик режиссер Роман Самгин
Мне в профессиональной жизни повезло сразу, в тот день, когда я перешагнул порог ГИТИСа, поступив в мастерскую Марка Анатольевича Захарова. Именно повезло, потому что своего будущего мастера я не выбирал, просто в тот год, когда я решил попытать счастья в Москве, режиссеров набирал именно он. Живя в Ростове-на-Дону, я видел не так уж много столичных спектаклей и среди них «Три девушки в голубом» по пьесе Людмилы Петрушевской, который мне очень понравился. Хотя, конечно, о «Ленкоме» был наслышан и понимал, что поступил учиться к руководителю, наверное, самого успешного театра страны. Вторая половина девяностых — время для театров кризисное, публику захватили другие заботы, и зрительные залы опустели. Но «Ленком» эта беда как-то миновала, здесь по-прежнему были аншлаги и бурные аплодисменты в финале. Марк Анатольевич сидел в огромном, очень красивом кабинете, на занятия приезжал на машине с мигалкой, всегда элегантный, летом в белом костюме... Мне тогда казалось, что так выглядят все небожители, они же художественные руководители. Позже, побывав во многих главрежских кабинетах, я был обескуражен и разочарован.
Повезло мне не только потому, что попал в руки блистательного профессионала. Мировоззрение, вернее, ощущение жизни Захаровым оказалось мне созвучным. Не пришлось себя ломать. Впрочем, Марк Анатольевич учеников через коленку не гнул, на индивидуальность не посягал, считая, что театр может и должен быть разным. Он учил нас прежде всего ремеслу, которым сам владеет виртуозно. В каком-то смысле как средневековый мастер — подмастерьев, которые вырастают рядом. Конечно, он вмешивался в наш выбор литературного материала, указывал на ошибки и даже иногда сам показывал. Кстати, его режиссерские показы очень точны, он умеет в них остро передать отношение к персонажу. Но главной школой были репетиции самого Захарова, на которых мы сидели по много часов. Всем известно, в искусстве ничему научить нельзя. Тем более в режиссуре, а вот научиться можно. Именно тогда я навсегда понял, как важно создать на репетиции атмосферу свободного творчества и... веселья. Только тогда люди начинают открываться и становятся соавторами. Только тогда всеми вместе хорошо сочиняется спектакль и появляется легкость, необходимая для полета. А театр, чтобы ни говорили, творчество коллективное.
Захаров не раз публично признавался в своей приверженности зрительскому театру и нелюбви к арт-хаусу, расцветающему в маленьких комнатах для десятка высоколобых. Ему близка формула Стрелера: «Театр для людей». Он и нам прививал вкус именно к такому театру. Где есть внятная человеческая история, точно обозначены мотивы поведения персонажей, где публике есть за чем следить и она не уйдет после первого акта. Но главное — в центре должен быть герой, которого обязательно сначала полюбят, а потом пожалеют. Можно сказать, в каком-то смысле — это голливудские установки. С той только разницей, что у Захарова все окрашено неподражаемым юмором и тотальной иронией. Именно она помогает режиссеру избегать пафоса, который он терпеть не может, и уходить от общих мест, находя парадоксальные ходы. У Марка Анатольевича трезвый, даже хулиганский взгляд на мир, принимаемый людьми без юмора за цинизм. По-моему, это просто здоровое чувство реальности.
Я служил в «Ленкоме» артистом, ставил «Город миллионеров» по пьесе Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано» и думаю, что на Малой Дмитровке работает один из самых правильно устроенных репертуарных театров, где художественному руководителю удалось соединить достоинства советской системы с новыми открывшимися возможностями.
Размер имеет значение / Искусство и культура / Художественный дневник / Кино
Размер имеет значение
/ Искусство и культура / Художественный дневник / Кино
