И далее — проститутка из Марселя, она же жена Стефана — явно Мария Магдалина. И еще: могила Стефана, тоже согласно легенде, оказывается пустой — шквал артиллерийского налета вышвырнул погребенное тело из земли.
В соответствии с подобным построением и извлекается из романа однозначная моральная идея: ради людей герой добровольно идет на гибель, "смертию смерть поправ".
Однако именно эта чистота нравственного назидания лишает фолкнеровскии мир его живой красочности. В отличие от прежних вещей, в которых библейская символика тоже играла значительную художественную роль, «Притча» неуклонно лишается пластики конкретного человеческого образа. Даже когда Фолкнер переносит действие книги в знакомые ему края, ближе к Йокнопатофе, и тут он погружает его в атмосферу прозрачной и четко выраженной мысли. Старый негр — персонаж, обычно выступающий у писателя на ролях стихийного, природного человека, здесь произносит: "Все, что можно сделать с человеком, — это уничтожить его плоть. Но нельзя заглушить его голос".
В «Притче» все слишком рационально, рассчитано, потому и не возникает при чтении книги сильного переживания, душевного отклика. Моралист явно побеждает здесь художника. Между прочим, на это сразу же по появлении романа обратил внимание Томас Манн, один из двух, на взгляд Фолкнера, лидеров мировой художественной мысли XX века. Обнаружив в «Притче» "самое лучшее: любовь художника к человеку, его протест против милитаризма и войны, его веру в конечное торжество добра", Манн в то же время чувствовал, читая книгу, что "писатель потел над работой — не напрасно, конечно, но потел, — а это не должно быть заметно, ибо искусство обязано придавать трудному легкость… Очень уж тут все систематично, четко, ясно…".[63]
Роман этот по своем появлении на свет показался столь неожиданным в творчестве Фолкнера, что автора, у которого к тому времени было уже за спиной три десятка лет литературной работы, спрашивали даже, не означает ли «Притча» начала нового этапа в его творчестве. "Полагаю, что нет, — отвечал Фолкнер. — Я просто использовал формулу, формулу, привычную для нашей западной культуры, — с тем чтобы выразить то, что мне надо было выразить. Но это не было новым направлением".[64]
Конечно, не было — ведь в этой книге, может быть, с наибольшей очевидностью подтвердилась верность автора принципам "школы гуманизма", единственной литературной школы, принадлежность к которой он признавал. К тому же опыт идеологического повествования тоже не был совершенно непривычным для Фолкнера — попытки такого повествования предпринимались еще в "Свете в августе". Но беда «Притчи» заключена в том, что она {целиком} замкнута на формуле; идея романа высока и прекрасна, но добыта чисто интеллектуальным усилием, поверх эстетики.
В другом романе той же примерно поры — "Осквернителе праха" (1948) — равным образом сказалось стремление автора к окончательности, завершенности. Эта книга, правда, насыщена содержанием и образами куда более живыми, пластическими, нежели те, с которыми мы столкнулись на страницах «Притчи». А фигура главного героя — юного Чика Маллисона, бесстрашно противопоставившего свои отвагу, честь, человечность безумию земляков, готовых линчевать негра по малейшему и ничуть не доказанному подозрению в убийстве белого, — эта фигура, по богатству психологических оттенков, личностной независимости движения мысли, чувства, может считаться одним из значительных художественных достижений писателя. И недаром столь явно обнаруживается связь Чика Маллисона с другим литературным персонажем — Геком Финном, порождением фантазии того писателя, который, по суждению Фолкнера, стоял у истоков новейшей американской прозы и которому все они и Драйзер, и Шервуд Андерсон, и он сам, Уильям Фолкнер, обязаны многим.
К тому же, вновь очутившись в знакомых йокнопатофских местах, автор, как бы и невольно, погружается в их изобильную природу: описана она явно пером молодого Фолкнера.
Почему же невольно? Да потому, что сверхзадача "Осквернителя праха", представляется мне, тоже лежит в плоскости по преимуществу идеологической. Причем, тут рамки идеи, по сравнению с «Притчей», заметно сужаются. Вот это роман действительно «южный». Понять можно: социально-психологические комплексы Юга столь давно и неотступно мучили художника, что в конце концов он должен был поставить их в чистом, незамутненном виде, расчесться с ними до конца. Уже говорилось, что мысли Фолкнера о самой больной проблеме Юга — рабстве — обременены старыми предрассудками; к тому же, и его задели популярные идеи «южного» превосходства. Вот какие, примерно, речи вкладывает автор в уста одного из персонажей, резонерствующего Гэвина Стивенса, который пытается утвердить своего племянника, Чика, в вере отцов: "Только из целостности и вырастает в народе или для него нечто, имеющее длительную, непреходящую ценность, — литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость, и самое ценное-национальный характер, что в критический момент стоит всего". Сама же идея национального характера, полагает Стивене, обретает смысл только на Юге, ибо "иноземцы с Севера, Востока и Запада" не имеют "между собой ничего общего, кроме бешеной жажды наживы и врожденного страха оттого, что у них нет никакого национального характера, как бы они ни пытались скрыть это друг от друга за громкими изъявлениями преданности американскому флагу".
Но дело, повторяю, не просто в качестве идей. Само их романное существование настолько, как бы сказать, безобразно, надобразно, что возникает видимый разрыв между художественной стихией, в которую помещен молодой герой, и длинными тягучими рассуждениями Стивенса.
Да, путь к ясности, к постоянству ответов давался трудно. И свидетельствуют о том не только вещи далеко не самые сильные, как «Притча» или неровные, как "Осквернитель праха", но и произведение на самом деле замечательное — трилогия о Сноупсах. Причем тут трудности эти увидеть даже проще, ибо работа над ней длилась долго, около двадцати лет.
Не раз и не два в критике отмечено, что первая часть трилогии — «Деревушка» (1940) — сочинение совершенно фрагментарное, состоящее из множества эпизодов, композиционно весьма слабо сопряженных друг с другом. Так оно как будто и есть. В книгу эту вошла давняя новелла "Пятнистые лошади"-образец грубоватого юмора «границы», имеющего в литературе США прочную традицию, к которой автор всегда испытывал склонность; особый сюжет образован и другим, в той же манере написанным, рассказом о том, как Флем Сноупс обманул земляков, продав им заброшенный участок, где, якобы, зарыт клад. Описание патологического чувства, испытываемого идиотом Айком Сноупсом к корове, — это тоже отдельная история, как, впрочем, и рассказ о короткой любви Юлы Варнер, дочери местного богача, и молодого человека по имени Маккэрон.
Но в подобного рода раздробленной, не романной, структуре (далеко уже не первый раз сталкиваемся мы с ней у Фолкнера) заключен свой смысл: вовсе не отказываясь от высокого обобщения (не зря один из персонажей называет края, в которых разыгрывается драма, "Йокнопатофско-Аргивским округом"), Фолкнер в то же время стремится подчеркнуть жизненную, сиюминутную достоверность происходящего. А действительность ведь не заботится о последовательности и логической связи событий. Кроме того, Фолкнеру и нет особой нужды прослеживать эти связи; как и всегда, считается, что все тут должно быть известно всем. К тому же и на самом деле известно — и имя Сноупса знакомо, и имя коммивояжера Рэтлифа тоже, а лавка Билла Варнера в свое время встретилась Лине Гроув на ее долгом пути. А если и неизвестно по имени, то вполне знакомо по идее, воплощенной в образе: скажем, Юла есть своего рода художественное продолжение характера героини "Света в августе" — та же слитность с природой, с землей, та же безмятежность, отстраненность существования.
Безличное состояние девочки, потом девушки, потом женщины Фолкнер подчеркнул раз и навсегда, сравнив лицо Юлы с маской, "застывшей и красивой". Природа наделена высшим знанием, она сама — оправдание собственного существования. Потому-то Юла "по собственной воле" никогда не двигалась, потому с такой неохотой — и безо всякого толка — ходила в школу: она ведь "с малых ногтей уже твердо знала, что ей никуда не хочется, что нет ничего нового или невиданного в конце любого пути и все места везде и всюду одинаковы".
Вынужденный все же заключить Природу в рамки единого человеческого образа, Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы, рассеять молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том, что Юла "была последним, шестнадцатым ребенком в семье", художник затем сразу же отчуждает образ от его конкретно-чувственного бытия: "…всей своей внешностью она… напоминала о символике дионисийских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих. Казалось, она была не живой частицей окружающего, а как бы плавала в наполненной пустоте…" Самый стиль, в высоком смысле риторический, готовый, кажется, взорваться под давлением собственной внутренней энергии, выдает восхищение, неизбывный восторг художника перед победоносной природой.
