Вынужденный все же заключить Природу в рамки единого человеческого образа, Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы, рассеять молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том, что Юла "была последним, шестнадцатым ребенком в семье", художник затем сразу же отчуждает образ от его конкретно-чувственного бытия: "…всей своей внешностью она… напоминала о символике дионисийских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих. Казалось, она была не живой частицей окружающего, а как бы плавала в наполненной пустоте…" Самый стиль, в высоком смысле риторический, готовый, кажется, взорваться под давлением собственной внутренней энергии, выдает восхищение, неизбывный восторг художника перед победоносной природой.
Выходит, перед нами просто закрепление найденного, утверждение сделанного?
Вряд ли. Верно, декорации прежние, состав действующих лиц тоже мало изменился, но для того и явлено нам привычное, чтобы окинуть его новым взглядом. Только что был процитирован пассаж, в котором безраздельно властвует стихия, чувство бьет через край. Но вот иной стиль, иной тон, точный и деловитый.
Предки нынешних обитателей Французовой Балки, повествует Фолкнер, пришли сюда "с Атлантического побережья, а до того — из Англии и с окраин Шотландии и Уэльса… При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и так жили. Их потомки тоже сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по склонам холмов, в укромных пещерах гнали из кукурузы виски и пили его, а излишки продавали".
Впрочем, тут уже, конечно, не просто стиль. Это, можно сказать, — социальное уплотнение прозы, это новый подход к старым историям и конфликтам.
Что старый Юг умер, Фолкнер с огромной драматической силой сказал еще в "Шуме и ярости". Потом он, мучительно размышляя над причинами этой гибели (а судьба Юга для него всегда, не забудем, расширялась до пределов всечеловеческой судьбы), называл в их числе и рабство, и тяжелый шаг прогресса, и предательство по отношению к земле. Теперь художник, впервые столь последовательно и явно, пытается проникнуть в классовые, можно сказать, истоки драмы, предпринимает исследование, в ходе которого и приходится ему преодолевать довольно стойкие представления и приемы собственного творчества.
XX век, развеяв миражи независимости Юга от жизни нации, не только безжалостно отбросил в прошлое Сарторисов и Компсонов, но выявил острейшие конфликты в той среде, что составляла массу населения Иокнопатофы — среде фермеров, "белых бедняков". Именно к этим конфликтам и обращается теперь писатель. В «Деревушке», может, они только еще обозначены, но впоследствии обнаружится, что они-то — сюжетно, во всяком случае, — и свяжут в единое целое всю трилогию. В финале последней ее части, «Особняка», бедняк Минк Сноупс убьет своего богатого и влиятельного родича Флема за то, что тот в давние времена не спас его, хотя и имел возможность, от тюрьмы. А на заключение Минк был осужден за убийство своего соседа, зажиточного фермера, Джека Хьюстона. В «Особняке» социальная подоплека этой ссоры будет выявлена четко и безусловно, но уже и сейчас, в «Деревушке», можно обнаружить в ней следы реальных классовых катаклизмов. Об этом буквально кричит хотя бы такая фраза: "Больше всего на свете ему (Минку. — Н. А.) хотелось бы оставить на груди убитого печатный плакат: "Вот что бывает с теми, кто отбирает скотину у Минка Сноупса".
Правда, в очевидности этих слов выровнена несколько художественная раздвоенность образа. На самом же деле в нем как раз и отпечатались приметы внутренней борьбы писателя с самим собою, с инерцией давно уже выработанного и найденного.
С одной стороны, Минк сконструирован как будто по привычной схеме: не живой самодвижущийся образ, но только воплощение определенного качества. И чем сильнее Фолкнер подчеркивает внешнюю неприглядность, незаметность героя- маленький, почти детского роста, так, заморыш жалкий, да и имя у него не человеческое, а кличка какая-то, — тем явственнее обнаруживается в нем это, как бы помимо воли персонажа живущее, чувство — слепая, нерассуждающая ненависть. Земляки говорят, что он был "просто злобный — без всякой мысли о наживе и совершенно без надежды". Подчас даже может показаться, что и на убийство его толкнула эта внутренняя сила, эта "холодная, непреклонная воля", и Хьюстон был лишь невольной и случайной его жертвой. Недаром лицо Минка после убийства "по-прежнему было бесстрастно — ни тревоги, ни смятения, ни страха; ни даже презрения или торжества, а лишь холодное и непреклонное, почти миролюбивое упорство". Столь же механически совершал акты насилия и Джо Кристмас. Наверное, для того чтобы подчеркнуть символическую безличность Минка, автор и его погружает в те сферы природного вневременья, в которых пребывает и Юла Варнер. Герой внезапно вырывается из текущей жизни, его конкретные действия (он прячет в дупле дерева труп убитого) утрачивают какую-либо значимость, и он вдруг приобщается высоких таинств жизни — времени и тишины. "Лавина множащихся секунд стала теперь его врагом" и "беспредельная тишина оглушила его и, все такая же оглушительная, начала сгущаться, твердеть, как цемент, не только в его ушах, но и в легких, в горле, снаружи и внутри него, застывая между деревьями в чаще, где рассыпалось осколками эхо выстрела".
Вновь Фолкнер отдается во власть безраздельного чувства, опять слово заряжается могучей экспрессией. Но тут, пожалуй, сказывается правота Шервуда Андерсона, давнего литературного наставника Фолкнера, который в разговоре с ним, совсем еще тогда молодым литератором, высказал опасение, что огромный талант последнего "будет использовать" его носителя.
Лина Гроув, Квентин Компсон, Айк Маккаслин вполне уверенно чувствовали себя в подобной стилевой стихии, ибо этим героям доверено было представлять жизнь в самых общих ее чертах. Но в применении к Минку Сноупсу, фигуре социально обусловленной, привычные слова и тон, при всей их возвышенной красоте, поэтичности, оказываются неточными. И Фолкнеру приходится-таки — с трудом, конечно, неохотно — от них отказываться. Тогда герой предстает перед нами в совершенно ином облике, и наступает время прозы. Хибара, которую Минк делил с женой и двумя дочерьми, "ему не принадлежала… лачуга была не очень ветхая, но крыша уже текла, дощатые стены попортила непогода, и она, как две капли воды, была похожа на ту лачугу, где он родился, тоже не принадлежавшую его отцу, и в такой же лачуге он умрет, если ему только суждено умереть под крышей". Поле его, крохотный участок земли, тоже являет собою унылое зрелище: "желтые и чахлые всходы кукурузы, желтые и чахлые, потому что у него не было денег на удобрение, ни тягла, ни орудий, чтобы как следует обработать поле, и некому было помочь ему, и он трудился один, надрывая силы и здоровье…"
Конечно, мне, читателю, грустно расставаться с поэтической страстностью прежних вещей. Но в этой перемене точки отсчета есть художественная неизбежность. Соприкоснувшись вплотную с реальной жизнью персонажа, начинаешь думать, что нет, не от века поселено в его груди чувство ненависти, но взращено, взлелеяно невыносимыми условиями существования; тогда и тщедушность его фигуры выступает как физически зримый знак того приниженного, вечно угнетенного положения, в которое он поставлен условиями жизни; да и убийство Хьюстона видится в ином свете — это не акт борьбы бедного с богатым, конечно, но и не просто, помимо воли субъекта свершающаяся разрядка чувства — это месть неудачника тому, к кому судьба оказалась благосклоннее.
Впрочем, сам-то Хьюстон — фигура действительно в большой степени случайная и служебная- своего рода частное воплощение несправедливости миропорядка, спутник главного действующего лица повествования — Флема Сноупса. Именно в этом образе запечатлелось, застыло все то, что столь ненавистно Фолкнеру — буржуазный аморализм, стяжательство, бездушие.
И в «Деревушке», и в последующих частях трилогии бегло отмечены вехи Флемовой карьеры — приказчик в лавке Билла Варнера, смотритель электростанции, хозяин кузницы во Французовой Балке, женитьба на Юле (что принесло ему новые доходы и новую землю), вице-президент, затем президент банка в Джефферсоне. Но самый этот образ построен так, что его внешние действия, конкретные шаги на пути к богатству даже не играют особой роли — только и известно нам, что в любом случае он прибегает к средствам самого бессовестного надувательства и шантажа. Кажется, что внутри него заложен некий безошибочный механизм, направляющий его действия и ведущий его к буржуазному успеху.
