Существует распространенное мнение, будто художники эпохи Возрождения ограничивались подражанием древним и природе. Труды Альберти доказывают, что вопрос не так прост, как его представляют энциклопедии и учебники. Он утверждает, что художник является созидателем мира в еще большей степени, нежели даже философ. Конечно же, он ухватывает в природе определенные взаимосвязи, пропорции и законы, но доходит до них не путем математических спекуляций, а видением. «То, чего глаз не может уловить, живописца не интересует». Картина, возникающая в глазу, является комбинацией лучей, которые, подобно нитям, идут от наблюдаемого предмета к зрителю, образуя пирамиду. Живопись — это сечение такой вот визуальной пирамиды.
Из вышесказанного вытекает четко определенная последовательность операций, основанная на логике зрения. Итак, прежде всего надлежит установить место, какое занимает предмет в пространстве. Затем описать его линеарным контуром. После этого определяется ряд поверхностей предметов, которые необходимо гармонизировать друг с другом, и это называется искусством композиции с помощью цвета.
Различие между цветами есть следствие различного освещения. До Альберти художник играл цветом (ренессансные теоретики нередко брюзгливо порицали хроматический хаос средневековья), после него — светом. Из акцентирования роли света следует: форма не может быть очерчена резким контуром. Постулат этот Пьеро великолепно усвоил и своеобразно развил. Свое внимание художник сосредоточивал не на границах предмета, а на том, что внутри них. Обнаженный Сиф или голова царицы Савской обведены мерцающей светлой каемкой, точно края облаков. Светлый этот контур есть результат проведения в жизнь теории Альберти.
Композиция — это метод, благодаря которому элементы предметов и элементы пространства сочетаются на картине воедино. Сюжет можно упростить до фигур, фигуры раскладываются на отдельные члены, а те на соприкасающиеся между собой, подобно граням алмаза, поверхности. Однако без геометрического холода. Вентури{226} верно заметил, что композиция Пьеро, его формы имеют стремление к геометризации, не доходя, однако, до границ платоновского рая конусов, шаров, кубов. Пьеро делла Франческа подобен — если позволительно воспользоваться этим анахронизмом — предметному художнику, прошедшему школу кубизма.
Альберти много места посвящает сюжетной живописи, но предостерегает, что картина должна воздействовать на зрителя сама по себе вне зависимости от того, понимает он или нет, о чем в ней повествуется. Эмоции должно вызывать не с помощью гримас, но посредством движения тел, то есть форм. Предостерегает он также от чрезмерного нагромождения, перенасыщенности, излишних подробностей. Из наставлений этих Пьеро вывел два закона, на которых основываются его великолепные композиции: принцип созвучного фона и закон покоя.
В лучших его картинах («Рождество», «Портрет князя Урбино», «Крещение», «Победа Константина») далекий бездонный фон столь же значим и красноречив, как и фигуры. Контраст между массивными фигурами, видимыми, как правило, снизу, и нежным пейзажем подчеркивает и заостряет драму человека в пространстве. Ландшафты его обыкновенно безлюдны, населены только первостихиями — водой, землей и светом. Тихое скандирование воздуха и крупных планов подобно хору, под аккомпанемент которого безмолвствуют герои драм Пьеро делла Франческа.
Закон покоя — это не только архитектоническая уравновешенность объемов. Это и вопрос внутренней гармонии. Пьеро понимал, что чрезмерность движения и экспрессии не только разрушает живописное пространство, но сокращает время картины до одноразовой сцены, проблеска жизни. Стоические герои его повествований сосредоточенны и бесстрастны; недвижная листва деревьев, краски первого земного утра, время, которое не пробьют ни одни часы на земле, — все это придает картинам Пьеро онтологическую неуничтожимость.
Но вернемся к «Бичеванию», самому альбертианскому произведению Пьеро. Все нити композиции холодны, вымерены и напряжены. Каждый персонаж стоит в разумно выстроенном пространстве — точно глыба льда. На первый взгляд может показаться, будто здесь безраздельно царит демон перспективы.
Сцена разделена на две части. Собственно драма происходит слева, в мраморном портике с коринфскими колоннами, под которым мог бы прогуливаться чистый разум. Прямоугольники плит пола ведут взгляд к полуобнаженной фигуре Христа. Он опирается о колонну, на которой Пьеро поместил каменный символ — изваяние греческого героя с простертой рукой. Два палача одновременно взмахнули розгами. Удары их будут размеренны и бесстрастны, как тиканье часов. Абсолютная тишина — ни стонов жертвы, ни мерзкого сопения палачей. И еще два наблюдателя: один стоит спиной к зрителям, второй, повернувшись в профиль, сидит слева. Будь написана только эта часть картины, она была бы просто сценой в коробочке, моделью, запаянной в стекле, прирученной реальностью. Пьеро никогда — в отличие от ироничного Брейгеля, vide[90] «Икар» — не размещает главное событие в перспективе, зная, что геометрия поглощает страсть. Значащие персонажи его драмы стоят на переднем плане, точно на сцене у самой рампы. И объяснение этой загадочной картины все ищут в истолковании значения и символического смысла троих мужчин, которые стоят на первом плане справа — спиной к сцене бичевания.
Беренсон и Мальро интересовались только их композиционной функцией. «Чтобы сделать эту сцену еще более суровой и жестоко безличной, художник вводит в картину три совершенные формы, которые высятся на переднем плане, как вечные скалы». Традиция, однако, связывает это произведение с историческим событие того времени — убийством князя Оддантонио Монтефельтро, который здесь якобы окружен двумя заговорщиками. Сцена бичевания символизирует их преступный замысел. Сюарес же дает волю фантазии и вязнет в рискованных домыслах. Для него эти трое загадочных людей — первосвященник иерусалимского храма, римский проконсул и фарисей. Повернувшись спиной к событию, которое потрясет мировую историю, они тем не менее взвешивают его значение и последствия. Сюарес видит в их зашифрованных лицах три разных выражения: сдержанную ненависть фарисея, тупую самоуверенность римского бюрократа и циничное спокойствие первосвященника. И все же, какие бы мы ни подбирали ключи, «Бичевание», видимо, навсегда останется самой не поддающейся расшифровке картиной в мире. Мы рассматриваем ее словно бы через тонкую пластинку льда — прикованные к месту, очарованные и беспомощные, как во сне.
Последней картиной Пьеро, как считают исследователи нелегкой проблемы хронологизации его произведений, была «Мадонна с Младенцем». Сейчас она находится в галерее Брера в Милане, а атрибуция ее долгое время была предметом дискуссий, пока ее наконец не приписали окончательно автору «Легенды Креста». Десять фигур стоят полукругом позади Мадонны, десять колонн из плоти и крови, и ритму их вторит архитектура. Сцена происходит в апсиде, над которой открывается полукруглая арка и свод в виде раковины. С верхней точки раковины на тоненькой нити свисает яйцо. В описании это звучит весьма тривиально, но формальный этот акцент тут поразительно логичен и уместен. Картина является завещанием Пьеро. А яйцо, как известно, в символике означает таинство жизни. Под совершенным сводом зрелой архитектуры этот висящий на прямой линии неподвижный маятник пробивает для Пьеро делла Франческа час бессмертия.
Понимали ли его современники и потомки, что имеют дело с великим художником, как это очевидно сейчас нам? Пьеро несомненно пользовался признанием, и ему охотно давали заказы. Но работал он, надо сказать, очень медленно и не сделал такой блестящей карьеры, как его коллеги из Флоренции. Его больше ценили за две теоретические работы, которые он написал в конце жизни. И нет ничего удивительного, что его чаще упоминали архитекторы, нежели художники и поэты. Правда, Чилленьо посвящает ему сонет, Джованни Санти, отец Рафаэля, упоминает его в своей рифмованной хронике, еще один поэт делает в своей поэме намек на портрет Федериго Монтефельтро. Не густо.
Вазари, который родился через девятнадцать лет после смерти Пьеро, сообщает очень мало биографических деталей. Подчеркивает его экспрессивность, реализм, любовь к деталям, что можно счесть за явное недоразумение. А потом уже только невозмутимое и монотонное бормотание цитирующих Вазари хронистов и историков искусства.
В XVII и XVIII веках слава Пьеро гаснет, имя его забыто, вероятней всего, оттого, что маршруты вояжей, совершаемых любителями искусств, вели из Флоренции в Рим, и Ареццо, не говоря уже о крохотном Борго, оставался в стороне. Не знаю, то ли количество выпитого вина, то ли вкус эпохи повинен в том, что в своих «Italienische Forschungen»[91] филологи эстет фон Румор отрицательно отозвался о нем, заявив, что не стоит заниматься художником, именуемым Пьеро делла Франческа. И лишь в первой половине XIX века начинается реабилитация мастера, вычеркнутого слепой историей из списка великих. Стендаль — это не первый случай, когда писатели в своих открытиях опережают историков искусства, — извлекает имя Пьеро из забвения, сравнивает его с Учелло, отмечает мастерство перспективы, но, видимо, находясь под воздействием суждения Вазари, пишет: «Toute la beaute est dans l’expression»[92]. Изданная на английском в 1864–1866 годах «History of painting in Italy»[93] пера Кавалькассели и Кроу возвращает автору «Легенды Креста» достойное его место в ряду величайших европейских художников. А потом, как из рога изобилия, сыплются многочисленные исследования и статьи: от Беренсенадо Роберто Лонги{227}, автора великолепной монографии о Пьеро делла Франческа. Мальро сказал, что наш век восстановил справедливость в отношении четырех художников. Это Жорж де ла Тур, Вермеер, Эль Греко и Пьеро.
