class="a">344. Как и их предки из мифов и легенд, а также мутанты из комиксов (Годзилла, Гамера, Кинг-Конг), современные монстры-компаньоны обладают сверхъестественными способностями, но почти никогда не используют их против людей, не получив соответствующей команды от своего человека. Степень «дикости» таких персонажей строго регулируется сценарием и используется преимущественно как средство производства позитивного аффекта. С одной стороны, в отличие от промоутеров миниатюрных животных-компаньонов, дизайнеры фантастических тварей подчеркивают их внешние и поведенческие сходства с дикими животными – монстры способны вести автономную жизнь и чрезвычайно избирательны в формировании близких связей с людьми. С другой стороны, они с готовностью жертвуют своей независимостью, чтобы защитить и развлечь протагониста, транспортировать ее или его к месту назначения, легко уходя от преследователей и минуя закрытые границы.
Имитируя элементы внешности и движения разных представителей харизматичной мегафауны, цифровые монстры становятся субститутами диких зверей. Их присутствие отвлекает нас от реальности «шестого вымирания» и сокращает пространство для скорби. «Нечеловеческие формы жизни заметны в своем отсутствии» 345 – эта фраза Тимоти Мортона заставляет задуматься о том, как часто мы вспоминаем о положении дикой фауны сегодня, когда очаровательные питомцы, живые и виртуальные, в равной степени преданные людям и зависимые от нашей к ним привязанности, заполняют собой пустоту, оставленную исчезающими видами. И те и другие функционируют как защитный экран, фильтрующий интенсивные негативные эмоции и чувства, такие как вина, страх и скорбь. Несмотря на то что подобные переживания обладают трансформирующим потенциалом, в неолиберальной культуре они воспринимаются как табу. По мере того как миниатюрные собаки постепенно заменяют бойцовые породы, фантастические твари вытесняют из поля нашего внимания диких животных, среди которых около полумиллиона видов находятся на грани вымирания. Если в начале XX века «призраки» лошадей, исчезнувших из повседневной жизни людей с развитием городов, постоянно появлялись на экране, отражая коллективную скорбь и стимулируя переживание утраты 346, сегодня вымирающие животные появляются в основном в документальном и авторском кино, а мейнстрим предлагает нам радоваться и грустить с нарисованными персонажами, которых, как правило, ждет счастливый финал. С развитием технологий motion capture цифровые монстры и их виртуальные миры успешно конкурируют с живой природой экзотических стран. Как отмечает Берланд, кошки, превратившиеся в эмблему домашнего уюта, не дают своим владельцам ощущения связи с дикой природой 347. Чтобы восстановить иллюзию этой утраченной связи, современная культура мобилизует и модифицирует монстров из древних легенд. Во многих нарративах они занимают место краснокнижных хищников – вспомним последнюю пару графорнов из чемодана Саламандера, а также драконов Дейенерис, чей вид считался вымершим. Появляясь в кино на правах редких животных, вынужденных защищаться от невежества людей, перламутровые гиппокампусы в определенной степени отражают реальность экологической катастрофы, но делают ее менее травматичной, помогая людям примириться с происходящим.
Анализируя историю частных зверинцев, Берланд подчеркивает, что они брали на себя функцию спектакля. Как эмиссары невиданных земель заморские животные, запертые в клетках, служили для римской, азиатской и позже европейской аристократии символом могущества их феодалов – покорителей экзотических народов. При этом диковинные звери тоже обладали властью – способностью колонизировать воображение зрителей, пробуждать «изумление, любопытство, очарование, отвращение, зависть и страх» 348. Зверинец стал мануфактурой впечатлений, где зрители потребляли эстетический продукт на расстоянии, как и в партере балетного театра. Тела диких животных были «неприкасаемыми» 349 – красивыми и грациозными, но в то же время опасными и непристойными, как и тела танцовщиц. Пройдя путь из клеток на экраны кинотеатров, а затем в виртуальные миры неолиберальных цифровых ландшафтов, экзотические звери постепенно перестали пугать людей или вызывать отвращение, а еще утратили свою неприкосновенность (статус, который в ретроспективе можно рассматривать как привилегию, – см. ниже историю Тедди и Люси). Когда протагонисты – реальные и нарисованные – начали обниматься с медведями, пантерами и питонами на экране, желание некоторых людей прикасаться к хищным животным в зоопарке оказалось сильнее естественного страха перед ними.
В 1967 году вышел диснеевский мультфильм «Книга джунглей», в котором даже мудрый Каа выглядит безобидным и слегка глупым, в отличие от советской версии «Маугли» (1967–1971 годов). Предположения о том, что эффект обмиления образов диких зверей в анимационном кино формирует неверное восприятие реальных животных, впервые прозвучали в журналистских обзорах громкого дела 1987 года – тогда одиннадцатилетний Хуан Перес забрался в бассейн полярных медведей Тедди и Люси в бруклинском Проспект-парке: мальчик был убит и частично съеден 350. Животных расстреляли над телом Хуана – охрана зоопарка беспокоилась о двух его друзьях, которые могли находиться в вольере, но к моменту появления офицеров полиции они успели убежать. Экран телевизора устранил границу в виде решетки и бронированного стекла, вместе с ней исчезла угроза быть съеденным или покалеченным. Избавившись от страха, некоторые люди перестали держать дистанцию. Побывав на сафари в Уганде с группой беспечных туристов, я поняла, что лишь рейнджеры представляют, насколько опасными могут быть бегемоты, кабаны и крокодилы. Популярное кино превратило диких зверей из покоренных врагов, надежно запертых в клетках для осмотра на расстоянии, в удобных компаньонов. Впоследствии то же самое случилось с монстрами, которые исторически находились в оппозиции и к природе, и к цивилизации.
Химеры, как и двуликие котята, считались ошибками мироздания. Даже не зная о несовместимости хромосом орла и лошади, люди, придумавшие гиппогрифов, понимали, что существование такого гибрида невозможно, противоестественно и непрактично. Василиск, который, по представлениям лужицких сербов, был гибридом петуха, дракона и ящерицы, служил идеальной метафорой потерянного равновесия, сказочного, неподконтрольного человеку зла. Легенда о происхождении василиска представляла собой следствие невероятного совпадения маловероятных и вовсе невозможных событий: он мог вылупиться лишь из сферического яйца, снесенного черным петухом, постоянным участником жертвенных обрядов, чудесным образом дожившим до семилетия, в «собачьи дни» Сириуса, то есть в период летней жары, на каникулах 351, когда даже куры почти не несутся. Подобная риторическая фигура никогда не смогла бы материализоваться, тем более произвести потомство, как и реальные гибриды, созданные в процессе скрещивания похожих видов (так, лигры – дети льва и тигрицы – не могут размножаться друг с другом, потому что самцы этого вида стерильны; как и самцы, многие самки мулов – помеси осла и кобылицы – бесплодны: так как у лошади 64 хромосомы, а у осла – 62, их потомки не могут формировать половые клетки).
Философ Ричард Кирни упоминает, что в иерархии мифических созданий монстры традиционно были сродни богам и в восприятии людей считались «сверхъестественными, странными, страшными» инкарнациями хаоса 352. Другими словами, они воплощали
