Сезанн с товарищами в окрестностях Понтуаза. 1874
Представление о цвете у Сезанна со временем, естественно, развивалось, но его техника менялась куда более заметно, чем палитра. Как-то раз, спустя тридцать лет после экспериментирования в Понтуазе, он увидел палитру Эмиля Бернара – с подготовленным на ней желтым хромом, киноварью, ультрамарином, краплаком и свинцовыми белилами – и счел ее недостаточно полной. «Вы пишете только этим?» – «Да, именно». – «Но где же неаполитанский желтый? Где черная персиковая, сиена, кобальт, жженый лак?» Он назвал не меньше двадцати красок, которые незадачливый Бернар никогда не использовал. Со временем его собственная палитра преобразилась в строгие ряды желтых, красных, зеленых и синих пигментов: бриллиантовый желтый, неаполитанский желтый, желтый хром, желтая охра, природная сиена, киноварь, красная окись железа (краснозем), жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, поль-веронез (виридиан), изумрудно-зеленый, зеленая земля, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, черная персиковая. Недавние специальные исследования подтверждают слова Бернара. Анализ работ Сезанна в галерее лондонского Института Куртолда, относящихся к периоду от середины 1870‑х до середины 1890‑х годов, выявил следующие пигменты: изумрудный зеленый, виридиан, кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь, хром желтый, желтый кадмий, киноварь и по меньшей мере два органических красных{549}. Создавая цвета на своих холстах, он смешивал эти пигменты с белым (чаще всего – со свинцовыми белилами) и добавлял небольшое количество земляных красителей и сажи. Отдельные мазки, рассмотренные в поперечном сечении, обычно включают от трех до пяти пигментов. Вопреки словам Бернара, палитра редко представляет собой ни с чем не смешанные пигменты прямо из тюбиков. Изредка встречаются более однородные мазки зеленого или красного цвета, но даже в них обычно присутствуют сероватые оттенки{550}.
Сезанн. 1874
Сезанновский способ письма требовал непомерных сил. Живописная практика превращалась в нравственный подвиг. В этом была его этика. Отсюда предельная сосредоточенность, глубокая вдумчивость, легендарные паузы между мазками – двадцатиминутные, если верить Гаске, – хотя последние исследования однозначно указывают на то, что Сезанн реальный часто писал «по сырому», а значит, намного быстрее, чем Сезанн мифический{551}. Пьер Боннар, другой художник, которому принадлежал небольшой «Купальщик», утверждал, что есть живописцы, которые способны работать на натуре, потому что умеют ей противостоять. Сезанн умел. «Он мог, как ящерица, подолгу греться на солнце, даже не прикасаясь к кисти. Мог ждать, пока пейзаж вновь не станет таким, каким он его задумал»{552}. Сезанн признавался Роже Марксу, что ему даны «темперамент живописца и художественный идеал, то есть концепция природы…». В глубине души он, вероятно, был больше художником‑сенсуалистом, нежели импрессионистом{553}. Истинный импрессионист не смог бы ждать.
При его нраве вполне понятно, что он не мог стать «настоящим» импрессионистом – как не был и хорошим католиком. Он не признавал ярлыков. Импрессионизм для него был тесен – как и любой «изм». В оформившихся течениях довлела доктрина, программа, коллективное начало. Сезанн же был беспокойным соратником. В Анонимном обществе живописцев, скульпторов и граверов и проч. (Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.), члены которого вскоре стали именоваться импрессионистами, его приняли, в сущности, только по ходатайству Писсарро. Слишком уж норовистый; обязательно привлечет ненужное внимание. Работы у него были незаурядные, но какие-то «подозрительные». В них словно крылось нечто отталкивающее – так однажды определил это Мане, беседуя с Гийме. «Неужели вам нравится живопись „с червоточиной“?»{554}
По словам Матисса, типично импрессионистской Писсарро называл живопись Сислея, а позже заметил, что Сезанн всю жизнь писал одну и ту же картину – будь то купальщики, горы или яблоки. Матисс ответил, что «в вещах Сезанна движущая сила – художник, [тогда как] у Сислея – природа». Иными словами, Сезанн прежде всего стремился остаться собой. «Не изменять себе» – был его девиз. Это сочетание самобытности и верности себе, делавшее его непохожим на других, Писсарро как раз и ценил в Сезанне, а до него – в Курбе. «Намедни видел несколько пейзажей Курбе, – писал он Люсьену в 1898 году. – Они стократ сильнее [работ Легро] и так узнаваемы, в них – он сам! А у Сезанна характер еще тот, но разве это мешает ему быть собой?»{555} Мы видим не предмет, а себя, – говорил Фернандо Пессоа. Морис Дени сформулировал это так: «Сезанн – это три его яблока, воплотившие Сезанна-человека, Сезанна как „сюжет“». Не изменять себе – значит не изменять восприятию, а восприятие Сезанна несопоставимо с впечатлениями Моне, Ренуара и прочих. Сезанн был грандиозным колористом. Но хотя краски у него яркие, он обычно работал с серым освещением, а не с ярким светом и тенью, как заметил Писсарро{556}. Возможно, Сезанн слишком долго смотрел на солнце, но восходы – не его тема.
В Понтуазе он обрел уверенность и спокойствие. Как-то раз Сезанн в своем художническом облачении появился в гостинице «Гран-Серф» и прервал проходившую там лекцию о Вергилии: поправил выступавшего и по памяти зачитал перед аудиторией небольшой фрагмент. Как-то на рыночной площади, где Сезанн стоял, опершись на посох, и наблюдал за происходящим, на подозрительного субъекта обратил внимание местный жандарм.
ЖАНДАРМ: У вас есть документы?
СЕЗАНН: Нет.
ЖАНДАРМ: Где вы живете?
СЕЗАНН: В Овере.
ЖАНДАРМ: Я вас не знаю.
СЕЗАНН: Из-зви-няйте! [ «Je le re-gret-te», – произнес он с нарочитым марсельским акцентом.]
Сезанн и Писсарро особенно любили вспоминать, как однажды на этюдах, sur le motif, Писсарро усердно писал, а Сезанн, точно ящерица, сидел позади него на траве. Появился прохожий, подошел к Писсарро и сказал: «А ваш помощник не очень-то усердствует!»{557}
Те труды и дни несли свободу. Впервые Сезанна озарило: истинным сподвижником может оказаться не Золя и не Ортанс, а Писсарро, поэт-логик, как назвал его Гоген. У Сезанна он скорее ассоциировался с Гесиодом, бывшим мореплавателем и торговцем, который на время сделался пастухом, а затем – поэтом и утверждал, что случилось это после того, как на горном склоне к нему явились музы. В «Трудах и днях» Гесиод дает нравственное и практическое наставление: главное в жизни – честный труд; он говорит об обществе, этике, предрассудках и глубинной сути вещей. Очевидно, что Писсарро – Гесиод захватил воображение Сезанна. Его самого при этом, видимо, привлекало альтер эго, однажды подсказанное Золя: Феокрит, вдохновитель Вергилия, автор стихотворных буколик, живший в III веке до новой эры. Художник наверняка знал, что эклоги Вергилия навеяны идиллиями Феокрита. Вергилий тоже не избежал влияний. В эклогах, столь любимых Сезанном, отчетливо присутствует «феокритов» дух:
Стих сиракузский впервые сочла непостыдной забавой
наша Талия, чащобу избрав достойным жилищем.
Песнь о царях и сраженьях едва лишь я начал, Кинфийский
бог меня за ухо взял и напомнил: на пастбище, Титир,
овцам тучнеть надлежит, но пусть истончается песня{558}.
Чем не квинтэссенция трудов и дней Сезанна? Не к этому ли он стремился вместе со своим Гесиодом: чтобы «овцы тучнели», а его песнь «истончалась»?
В 1874 году «овцы» отправились на выставку – или ритуальное заклание. Тогда, на первой выставке импрессионистов и своей первой выставке, Сезанн представил картину «Дом повешенного» и еще один пейзаж, сделанный в Овере, – возможно, «Дом отца Лакруа»; там же оказалась (вот уж дерзкий поступок!) «Современная Олимпия (эскиз)» – так значилось в каталоге – чувственная версия, двусмысленная трактовка и прочее и прочее; предоставил картину доктор Гаше. Для сравнения: лепта Писсарро выглядела более традиционно, но также и более характерно для нового объединения: «Изморозь в Эннери»; «Капустное поле, Понтуаз»; «Городской парк в Понтуазе»; «Июньское утро. Сент-Уан-л’Омон»; «Каштаны в Осни». Выставка открылась в мастерской Феликса Надара на бульваре Капуцинов, работы Сезанна, как обычно, заклеймили позором. «Современная Олимпия» вполне предсказуемо оказалась в центре внимания. В знаменитом обзоре для газеты «Шаривари» Луи Леруа назвал «Олимпию» Мане «шедевром рисунка, образчиком пристойности и изысканности по сравнению с работой месье Сезанна». Его описание по духу напоминает судебный протокол: «Женщина спит, поджав колени, арапка стягивает с нее последнее покрывало, обнажая уродливые прелести перед восторженно разглядывающим ее смуглолицым педантом». Обозреватель газеты «Артист» признавался, что «Современная Олимпия» нравится ему больше пейзажей, а в заключение добавлял: «Месье Сезанн всего лишь демонстрирует нам форму безумства, живопись на фоне белой горячки»{559}. На следующий день после выхода «Шаривари» художник Луи Латуш должен был следить на выставке за порядком. Он писал Гаше: «Я присматриваю за вашим Сезанном. Но отвечать за сохранность холста не могу, сильно опасаюсь, что вернется он к вам с порезами»{560}.
