Фигуры в пейзажах тоже символичны. У Писсарро пейзажи обитаемы. В них органично присутствуют люди, часто – за работой. Их труд требует усилий; каждый несет свою ношу. Пейзажи Сезанна безлюдны. Не видно ни крестьян, ни нимф. Кроме купальщиков и купальщиц, населяющих собственный мир, других «прямоходящих» нет. «К несчастью, то, что называется прогрессом, на самом деле только нашествие двуногих, которые не успокаиваются, пока не превратят все в отвратительные набережные с газовыми фонарями или – еще хуже – с электрическим освещением. В какие ужасные времена мы живем!» Если прогресс – это новомодные способы иллюминации, Сезанн был против такого прогресса. Он сожалел о разорении пейзажей и городских видов – и прежде всего сетовал на «двуногих», которые это устроили. «Мы живем, полагаясь на милость городских землемеров, – как-то заметил он, прогуливаясь по улицам Экса с Жоашимом Гаске. – Сейчас правят инженеры, у нас республика прямых линий. Вот скажите, в природе есть хоть одна прямая линия? Они ко всему подходят с линейкой – как в городе, так и за городом. Где теперь Экс, прежний Экс Золя и Байля, с красивыми улицами в Старом городе, с травой, проросшей между булыжниками, с масляными лампами? Да, с масляным освещением, li fanau, вместо вашего грубого электричества, которое губит тайну, тогда как наши старые лампы скрашивали, наполняли, оживляли ее на рембрандтовский манер»{536}.
В его «Лувесьене» фигуры становятся призраками. В созданной через десять лет работе «Поворот дороги в Овере» существо-призрак спускается по дороге с неким животным – как будто уходит под землю{537}. Исчезнет – и никого не останется.
Так начался долгий творческий диалог, один из наиболее содержательных в нашу эпоху, – яркий пример открытого разговора или взаимного понимания; Сезанн и Писсарро отправлялись в окрестности Понтуаза, выбирали натуру, motif, писали ее и сравнивали результат или, точнее сказать, процесс. Судя по всему, в течение последующих десяти лет они периодически повторяли эти опыты – по крайней мере, четыре раза: в 1873 году они вместе писали улицу Ситадель; в 1875‑м – дом матюринцев; в 1877‑м – сад Мобюиссон; в 1882‑м – холмы в Шу{538}. Но это только вершина айсберга. Пока Сезанн жил в Овере, в 1872–1874 годах, они виделись почти каждый день – как в следующем поколении Брак и Пикассо – и, можно сказать, вели совместное существование, хотя, чтобы быть вместе, им не обязательно было работать бок о бок. В любом случае «бок о бок» – едва ли верное определение, учитывая, что Сезанн во время работы не выносил, когда на него смотрели. Судя по всему, художники ставили мольберты «ступенькой», на небольшом расстоянии друг от друга. Очевидно, у Сезанна была возможность видеть, как работает Писсарро: на одном из набросков тот изображен со спины{539}. Как бы то ни было, создавая «парные» холсты, они намечали для себя ориентиры.
Сезанн и Писсарро с товарищами в Понтуазе. Ок. 1874. Слева направо: Мартинес (фотограф), Альфонсо (студент медицинского факультета и художник), Сезанн, Люсьен Писсарро, Агуар (кубинский художник и врач), Писсарро.
В дополнение к этим традиционным упражнениям в стиле они писали и рисовали десятки похожих видов и объектов в разных точках и в разное время. Они могли находиться на соседних лугах или вовсе в разных местах. Эти живописные эксперименты могли быть разделены годами: чувство общности со временем не ослабело. Так, «Мост в Мэнси, близ Мелена», написанный Сезанном в 1879 или 1880 году (цв. ил. 44), напоминает «Малый мост в Понтуазе» Писсарро, 1875 года (цв. ил. 43). «Холм в Жале. Понтуаз» Сезанна (1879–1881) похож на «Холм в Жале. Понтуаз» Писсарро (1867), хотя холмы разные; так же и «Мельница в Понтуазе» Сезанна (ок. 1881) перекликается с двухметровым холстом Писсарро «Холмы в Эрмитаже. Понтуаз» (1867), который Сезанн хранил в памяти больше десяти лет{540}. В начале 1880‑х годов, выходя на этюды, Сезанн думал не о том, что делает Писсарро в эту минуту, а о его довоенных работах («Если бы он продолжал писать так же, как до 1870 года, то превзошел бы нас всех»). Сезанн считал, что 1867 год стал для Писсарро annus mirabilis[60]: он выделяется не только пейзажами, но и впечатляющим «Натюрмортом с кувшином для вина», работой почти осязаемой и одновременно эмоциональной. Ричард Бретелл обращает на это особое внимание: «Сезанн создал собственную художественную манеру структурированного пейзажа, стремясь стать тем самым художником, каким он хотел видеть Писсарро»{541}.
Оба живописца придерживались общего фундаментального принципа. Писсарро наставлял Люсьена, когда тот стал немного старше: «Не трать силы на поиски новизны: ты найдешь ее не в самом предмете, а в том, как его выразишь»{542}. Будучи товарищами и сподвижниками, Сезанн и Писсарро сохраняли глубинные узы гораздо дольше, чем принято думать, и этот опыт навсегда оставил свой след. Если говорить о стиле, то совершенствовались они независимо друг от друга, зато духовно были едины. Когда в 1896 году в Париже проходила выставка последних работ Писсарро, художник сомневался, стоит ли показывать вид Руанского собора, который, как он предполагал, могут сравнивать (не в его пользу) с циклом «Руанский собор» Моне, успешно выставленным за год до этого. В итоге он написал Люсьену: «Какого черта! Это настолько не похоже на Моне, что, надеюсь, наши друзья не усмотрят с моей стороны злого умысла. Разве что Сезанн станет ворчать, но мне-то что! Каждый из нас делает то, на что способен». Сезанн по-прежнему оставался ориентиром. Еще через десять лет, в 1906 году, Сезанн завершает одно из последних писем к сыну волнующим пассажем: «Поклон матушке и всем, кто обо мне еще помнит. Поклон мадам Писсарро – кажется, так давно это было и так недавно»{543}. Через три года после кончины Писсарро по-прежнему был рядом.
Вопрос о влиянии не такой простой: Писсарро сам отмечал это в связи с нашумевшей выставкой Сезанна в 1895 году:
Несомненно, Сезанн, как и все мы, испытывал различные влияния, но это нисколько не умаляет его достоинств; публике неведомо, что на Сезанна, как и на всех нас, прежде всего повлияли Делакруа, Курбе, Мане и даже Энгр; в Понтуазе наше влияние было взаимным. Вспомните, что об этом говорили Золя и [Эдуард] Бельяр; им казалось, что живопись изобретается всякий раз на пустом месте и оригинален тот, кто ни на кого не похож. Интересно, что на выставке Сезанна, устроенной Волларом, заметно сходство некоторых пейзажей Овера и Понтуаза с моими. Мы по-прежнему вместе, черт возьми! Но нет сомнений и в том, что каждый сумел ухватить единственно важное: «свое ощущение»… это же сразу видно (какие все болваны!){544}.
Это был союз независимых, сказал Брак о своих отношениях с Пикассо{545}. Они писали друг для друга, но неизменно оставались собой. Чарльз Томлинсон выразил это так:
Кто создал полотна, вместившие
горизонта плавность сферическую,
россыпь крыш – пыль микроскопическую –
и фронтонов космические тела –
ту вселенную, что на миг замерла
и поплыла, пластами ворочая,
едва изменился свет? Писсарро
смиренный и великий –
так говорил Сезанн и у него учился,
хоть и сам одарен был стократ{546}.
Сезанн открыто признавал влияние Писсарро в контексте знаменитого манифеста импрессионизма и своей причастности к нему. В компании Жоашима Гаске он вспоминал:
Не скрою, я тоже был импрессионистом. Писсарро оказал на меня огромное влияние. Но я хотел сделать импрессионизм незыблемым и вечным, как музейное искусство. То же самое я говорил Морису Дени. ‹…› Послушайте, ведь зеленой лужайки достаточно, чтобы мы увидели пейзаж, а телесный тон отображает лицо, становится им. Выходит, что все мы, как видно, учились у Писсарро. ‹…› Он еще в [18]65 году отказался от черного, от битума, от сиены и охры [в своей палитре]. Это факт. Надо писать тремя основными цветами и их непосредственными производными, внушал он мне. Он был первым импрессионистом{547}.
В обществе Писсарро Сезанн чувствовал себя легко. Его палитра светлела; светлело и на душе. В гармоническом и психологическом восприятии горизонт будущего начинал выглядеть менее мрачно. Совету Писсарро насчет основных цветов он строго не следовал – как и сам мэтр. Сезанн часто пользовался более богатой палитрой, хотя в этот период она сводилась в целом к ярким краскам. Так, «Дом повешенного» (1873) написан одиннадцатью или двенадцатью красками, все они – яркие. Показательно многообразие синего, зеленого и желтого: кобальт, синий ультрамарин, небесно-голубой (чистый или с азуритом), виридиан, венецианская ярь, изумрудно-зеленый, желтая охра (или желтый марс), желтый хром и киноварь; белый тоже применялся, но нет землисто-темных (коричневых) тонов и черных пигментов – разительная перемена по сравнению с тем, что так возмущало жюри Салона. Палитра Писсарро в работе «Домик Пиетт. Монфуко» (1874) оказалась более сдержанной и включала синий ультрамарин, желтый кадмий, свинцовый сурик (насыщенный оранжево-красный), ализариновый красный, кобальтовую зелень и свинцовые белила; выбор как красных, так и зеленых пигментов был необычен{548}.
