Збигнев Херберт - Варвар в саду

Однако чистые архитектурные ордера встречаются (кроме учебников) исключительно редко. Недавно в храме Деметры были обнаружены две ионических капители. Кое-кто из историков искусства резко противопоставляет эти два стиля — творения разных племен, обладающих отличной ментальностью. О первом говорят — мужественный, тяжелый, выражение силы; о втором — что он женственный, исполнен азиатской изысканности и легкости. Но в реальности и в практике существовали многочисленные контаминации, так что противоположности акцентировались не столь четко, как этого хотелось бы классификаторам.

Три храма Пестума — это три эпохи дорического ордера. Базилика представляет архаический период. Деметра — переходный. Гера — великолепный пример зрелого дорического стиля. Хотя бы поэтому стоит посетить Пестум, один из главнейших и наиболее поучительных ансамблей античной архитектуры.

Полдень: замирают в неподвижности асфодели, кипарисы, олеандры. Знойная, парная тишина, пронизанная цикадами. С земли к небу восходит непрекращающееся каждение ароматов. Я сижу внутри храма и наблюдаю перемещение тени. Это отнюдь не случайное, меланхолическое скитание черноты, но точное продвижение линии, пересекающее прямой угол. И оно наводит на мысль о солнечном происхождении греческой архитектуры.

Более чем правдоподобно, что греческие зодчие знали искусство измерения с помощью тени. Направление юг — север определяла самая короткая тень, которую порождает солнце, стоящее в зените. Вставал вопрос о нахождении способа, который позволил бы провести перпендикуляр к этой минимальной тени и тем самым обозначил бы главную, священную ориентацию: восток — запад.

Легенда приписывает это изобретение Пифагору, а значение изобретения подчеркивает благодарственная жертва ста быков, которых зарезали, дабы почтить открывателя. Решение было гениально простым. Треугольник со сторонами длиной 3, 4, 5 единиц является прямоугольным и обладает еще одной особенностью, а именно: сумма квадратов двух меньших сторон равняется квадрату самой большой стороны. Это теоретическое утверждение, которым до сих пор мучают учеников в школах, имело огромные практические последствия. Оно означало, что если у архитектора есть шнур с тремя узлами, которые делят его на отрезки в соотношении 3:4:5, и если он растянет его между тремя вершинами так, чтобы сторона AC совпадала с тенью север — юг, то сторона АВ автоматически укажет ему направление восток — запад. На основе этого треугольника, получившего название пифагорова, устанавливали высоту колонн и их расстановку.

Очень важно было и то, что треугольник этот сошел, если можно так выразиться, с неба, а следовательно, имел некий космический смысл. Строители дорических храмов думали не столько о красоте, сколько об отображении в камне гармонии мира. Они были пророками Логоса{24} наравне с Гераклитом и Парменидом.

Начала дорического стиля неясны. Архитектор императора Августа Витрувий{25}, опираясь, очевидно, на греческую традицию, приводит целую легенду о его происхождении, начиная с мифического Дора, сына Эллина и нимфы Фтии, который некогда был царем Ахайи и всего Пелопоннеса. Первые строители, говорит римский архитектор, не знали правильных пропорций и «старались отыскать такие правила, в соответствии с которыми поставленные колонны были бы способны нести тяжесть и почитаться красивыми». Они измерили след мужской стопы и сравнили с ростом мужчины. Установив, что стопа равняется одной шестой роста человека, строители использовали этот же принцип и для колонны, включив в ее высоту и капитель. Таким образом дорическая колонна стала первым отражением в архитектуре силы и красоты мужского тела.

Северные завоеватели дорийцы, вероятней всего, воспользовались опытом тех, кого покорили, — микенцев, критян. Популярное определение «греческое чудо» благодаря углублению нашего знания теперь сменилось поисками ступеней эволюции, многовековых столкновений и взаимовлияний. Более чем правдоподобно, что дорический храм — во всяком случае в принципиальной своей планировке — ведет происхождение от центрального зала микенского дворца, именовавшегося мегароном. С другой же стороны, является перенесением на иной материал многовековых достижений деревянного зодчества, о чем свидетельствует такая архитектурная деталь, как триглиф — некогда резной торец балки перекрытия. Само собой разумеется, памятники деревянной архитектуры погибли, так что самое малое три века экспериментов мы обозреть не способны.

Великая эпоха каменного строительства смогла начаться только благодаря переменам в общественной и экономической структуре. В греческих полисах жили не только богатые купцы и владельцы окрестных полей, но также множество бедняков и рабы. Они-то главным образом и трудились в каменоломнях. Косвенно, по описаниям условий труда в золотых и серебряных копях Египта и Испании, можно восстановить картину, живо напоминающую концентрационные лагеря. Английский ученый заклинает: «Мы ни в коем случае не должны забывать о реках слез и крови, пролитых при добыче строительных материалов для шедевров греческого искусства». Отмечено, что реалии эти натолкнули на представления о том и этом свете, о платоновской пещере, Тартаре и бескрайних небесных просторах, где души, освободившиеся от бремени тел, достигают блаженного покоя.

Камень не только был материалом, но имел символическое значение, был объектом поклонения и использовался для прорицаний. Между ним и человеком существовала тесная связь. По прометеевской легенде, камни и людей соединяли узы сродства. Камни даже сохраняли запах человеческого тела. Человек и камень представляют две космические силы, два направления движения — вверх и вниз. Необработанный камень падает с неба, но, после того как им займется архитектор, после того как он претерпит мучительное испытание цифрой и мерой, он возносится, становясь обителью богов.

Дошедший до наших дней орфический текст не оставляет на сей счет никаких сомнений. Он прекрасен и с поэтической точки зрения, так что его стоит привести:

Камень, добытый пленниками, обращенными в рабство, сох на солнце, и из него уходила вода, которая — как утверждает Гераклит — есть погибель души. Потом его транспортировали к месту строительства. И тут начиналось самое трудное — обтесывание камня, которое называли секретом архитектуры, а греки владели им в совершенстве. Поскольку строительный раствор не применялся, камни, точнее, соприкасающиеся поверхности должны были быть идеально подогнаны друг к другу. И сейчас еще храм создает ощущение, будто он вытесан из цельного блока. Уравновешенность целого основывалась на тщательном соединении отдельных элементов конструкции, знании веса каждого из них и прочности материала. Самый тяжелый камень шел на фундамент, самый прочный — на верхние части здания. Строили достаточно быстро, что называется, за один прием. Случаи каких-либо дополнений или переделок были чрезвычайно редки.

К греческому храму не подходит слово «руины». Даже те, что сильней всего разрушены временем, не выглядят навалом искалеченных фрагментов, беспорядочным нагромождением камней. Обломок колонны, засыпанный песком, отломанная капитель обладают совершенством завершенного изваяния.

Красоту классической архитектуры можно выразить в цифрах, в пропорциях отдельных элементов, в их соотношении друг с другом и с целым. Греческие храмы живут под золотым солнцем геометрии. Математическая точность проводит эти творения, как корабли, над временем и сменой вкусов. Перефразируя высказывание Канта о геометрии, можно сказать, что греческое искусство есть искусство аподиктическое, сиречь категорическое, которое навязано нашему сознанию необходимостью.

У основ симметрии, понимаемой, впрочем, не только как эстетическая директива, но и как выражение упорядоченности вселенной (ведь можно говорить также и о симметрии судеб в античной трагедии), лежал модуль — точно определенная исходная мера, повторяющаяся во всех элементах сооружения. «Симметрия родится из пропорций, пропорциями здания мы называем исчисление как отдельных частей, так и целого в соответствии с установленным модулем», — с римской простотой пишет Витрувий. На самом деле все обстоит не так просто.