Кажется, что Френхофер, наблюдая за их реакцией, на мгновение осознает, что произошло с его шедевром, а затем вновь впадает в самообман и обвиняет Порбуса и Пуссена в продуманном заговоре с целью украсть у него картину.
…Френхофер задергивал свою Катрин зеленой саржей так же спокойно и заботливо, как ювелир задвигает свои ящики, полагая, что имеет дело с ловкими ворами. Он окинул обоих художников угрюмым взором, полным презрения и недоверчивости, затем молча, с какой-то судорожной торопливостью проводил их за дверь мастерской и сказал им на пороге своего дома:
– Прощайте, голубчики!
Такое прощание навело тоску на обоих художников.
На следующий день Порбус, тревожась о Френхофере, пошел к нему снова его навестить и узнал, что старик умер в ночь, сжегши все свои картины…{696}
На этом роман заканчивается.
История Френхофера стала частью культуры. Его называют архетипическим художником. А в рассказе молодой Пуссен заворожен:
Старик впал в глубокое раздумье и, устремив глаза в одну точку, машинально вертел в руках нож.
– Это он ведет беседу со своим духом, – сказал Порбус вполголоса.
При этих словах Никола Пуссена охватило неизъяснимое художественное любопытство. Старик с бесцветными глазами, сосредоточенный на чем-то и оцепенелый, стал для Пуссена существом, превосходящим человека, предстал перед ним как причудливый гений, живущий в неведомой сфере. Он будил в душе тысячу смутных мыслей. Явлений духовной жизни, сказывающихся в подобном колдовском воздействии, нельзя определить точно, как нельзя передать волнение, которое вызывает песня, напоминающая сердцу изгнанника о родине.
Откровенное презрение этого старика к самым лучшим начинаниям искусства, его манеры, почтение, с каким относился к нему Порбус, его работа, так долго скрываемая, работа, осуществленная ценой великого терпения и, очевидно, гениальная, если судить по эскизу головы Богоматери, который вызвал столь откровенное восхищение молодого Пуссена и был прекрасен даже при сравнении с Мабюзом [его «Адамом»], свидетельствуя о мощной кисти одного из державных властителей искусства, – все в этом старце выходило за пределы человеческой природы. В этом сверхъестественном существе пылкому воображению Никола Пуссена ясно, ощутительно представилось только одно: то, что это был совершенный образ прирожденного художника, одна из тех безумных душ, которым дано столько власти и которые ею слишком часто злоупотребляют, уводя за собой холодный разум простых людей и даже любителей искусства по тысяче каменистых дорог, где те не найдут ничего, между тем как этой душе с белыми крыльями, безумной в своих причудах, видятся там целые эпопеи, дворцы, создания искусства. Существо по природе насмешливое и доброе, богатое и бедное! Таким образом, для энтузиаста Пуссена этот старик преобразился внезапно в само искусство – искусство со всеми своими тайнами, порывами и мечтаниями{697}.
Пуссен воспринимал старика Френхофера как олицетворение искусства, и это чем-то напоминает отношение к Сезанну – своего рода фамильное сходство, сквозящее в рассказах пылких молодых людей, навещавших легендарного мастера из Экса в его последние годы: и самому Сезанну именно так это и виделось. В «Воспоминаниях о Поле Сезанне» (1907), отдавая дань таланту художника, Эмиль Бернар пишет: «Однажды вечером, когда я заговорил с ним о „Неведомом шедевре“ и о его герое Френхофере, Сезанн вскочил из-за стола, подошел ко мне и, тыча себе в грудь указательным пальцем, без слов дал мне понять, что он и есть тот самый герой бальзаковской повести. Он был так тронут, что на глазах его выступили слезы. Один из его предшественников с пророческим сердцем предугадал его сущность. Ох! Какая огромная пропасть между бессильным из-за своей гениальности Френхофером и бессильным от рождения Клодом [Лантье], которого Золя так некстати увидел в самом Сезанне!» Другую свою статью, «Поль Сезанн» (1904), прочитанную самим мэтром, Бернар снабдил эпиграфом из Бальзака: «Френхофер – человек, относящийся со страстью к нашему искусству, воззрения его шире и выше, чем у других художников»{698}.
Судя по всему, в конце 1890‑х годов в беседах с Жоашимом Гаске Сезанн также был склонен подчеркивать свое сходство с Френхофером. «Сезанн» Гаске вышел в 1921 году и с тех пор неоднократно переиздавался. «Скажи, я малость свихнулся? – однажды спросил Сезанн, выбравшись на пленэр. – Знаешь, иногда я думаю об этой зацикленности на живописи… Френхофер… Валтасар Клаас…»{699} Валтасар Клаас – ученый, жаждущий открыть химический абсолют, образ, аналогичный Френхоферу, в повести «Поиски абсолюта» («La Recherche de l’absolu»), входящей в цикл «Философские этюды». Это были настольные книги Сезанна. В «Неведомом шедевре» ему, вероятно, больше всего нравилось появление Пуссена. Сезанн восхищался реальным Пуссеном, который фигурирует в другом его известном высказывании о том, что он пытался лишь «вернуть Пуссена к жизни силами природы» (vivifier Poussin sur nature){700}. Это высказывание Сезанна, как и многие другие, весьма загадочно как на русском, так и на французском языке. Пуссен был уже два столетия как мертв; Бальзак оживил его в своем романе.
Кажется, что Сезанн, примерив образ Френхофера, вел воображаемый диалог с Пуссеном о классическом стиле и индивидуальном восприятии. 19 апреля 1864 года Сезанн начал работать в Лувре, и свою первую копию он сделал с «Аркадских пастухов» («Et in Arcadia Ego»). Спустя тридцать лет Сезанн продолжал изучать это полотно{701}. У него в мастерской была репродукция картины, купленная в 1890‑е годы. В 1905 году двое посетителей написали: «Ему нравился Пуссен, дополнявший интеллектом легкость исполнения»{702}. По словам Гаске, «его любимым занятием были еженедельные походы в Лувр и созерцание „пуссенов“. Он мог весь день восторженно разглядывать „Руфь и Вооза“ или „Гроздь винограда из Земли обетованной“». То же он советовал и молодым художникам. «Ходите в Лувр, – говорил он Шарлю Камуану. – Но, посмотрев великих мастеров, которые там покоятся, надо поскорее выйти оттуда и оживить соприкосновением с природой собственные художественные ощущения и инстинкты»{703}. В одном из разговоров с Гаске он, видимо, довольно ясно выразил свои идеи. Ход мыслей Сезанна, в изложении Гаске, до некоторой степени обусловлен бурным воображением его собеседника (и слабостью к литературным аллюзиям). Однако, даже допуская тот факт, что основные идеи были заимствованы из писем Сезанна к Бернару и «Воспоминаний» самого Бернара, у нас нет оснований сомневаться в подлинности описываемых чувств. Гаске спросил его, что именно он имел в виду под «классическим». Сезанн на мгновение задумался, а затем изрек свое знаменитое суждение, изначально записанное Бернаром: «Представьте себе Пуссена, преображенного в согласии с природой, это и будет классика»{704}. По словам Гаске, Сезанн продолжал:
Я не приемлю классицизма, который есть ограничение. Я хочу контакта с мастером, который возвращает мне меня самого. Всякий раз я возвращаюсь от Пуссена с более глубоким пониманием своей сути… Он – частица французской земли, полностью претворенная в жизнь; «Рассуждение о методе» в действии; двадцать или пятьдесят лет истории нашей нации на холсте, сквозящем смыслом и истиной. А самое главное – это живопись. Он ведь ездил в Рим? Он все это увидел, полюбил и понял. Так вот, он сделал из этой древности нечто французское, не уступающее оригиналу в свежести или присущем ему качестве исполнения. Он унаследовал все, что нашел прекрасного в прошлом. Если бы я был классиком, если бы я мог стать классиком, я бы хотел пойти по тому же пути, оставить мэтра в его эпохе, не повредив ни ему, ни себе. Но нам не дано предвидеть. Практика может изменить наше ви́дение до такой степени, что оправдаются анархистские теории смиренного и великого Писсарро. Я же работаю крайне медленно, как ты видишь. Природа видится мне чрезвычайно сложной. Все время есть что улучшить, не запутаться бы только в снах разума. Parbleu![79] Пуссен из Прованса – вот что мне бы идеально подошло.
Вновь и вновь я хочу переписать «Руфь и Вооза» на пленэре. Я бы соединил изгибы женских тел с округлостями холмов, как в «Триумфе Флоры», или придал бы сборщику фруктов утонченности цветка с Олимпа и божественной легкости слога Вергилия, как в «Осени»… Я бы смешал меланхолию и солнечный свет. В Провансе есть неуловимая тоска, которую Пуссен почувствовал бы, склонившись над могилой под тополями Алискампа. Я хочу, как Пуссен, наделить рассудком траву и пустить слезу в небо. Но нужно довольствоваться тем, что есть… Необходимо изучить и хорошенько прочувствовать свою модель, а затем, если мне удастся выразиться четко и сильно, это и будет мой «пуссен», мой собственный классицизм. Существует вкус. Нет лучше судьи. Но он так редко встречается{705}.
