По словам Бальзака, его «Этюды» – литературные упражнения, «изображающие разрушительные бури мысли». Разрушения и правда были чудовищные. Френхофер умирает, предположительно наложив на себя руки в финальном акте самопожертвования, а жена Валтасара Клааса боится, что поиски, которым ее муж отдал всего себя, сведут его с ума. Ортанс мучит та же мысль. Жан Кокто сказал, что Виктор Гюго был безумцем, возомнившим себя Виктором Гюго. Заявление о том, что Сезанн был безумцем, возомнившим себя Френхофером, было бы слишком очевидным, но иногда от их сходства становится не по себе.
Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, – говорит он Порбусу и Пуссену, – потому что человеческое тело не заканчивается линиями. В этом отношении скульпторы стоят ближе к истине, чем мы, художники. Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! Не смейтесь, молодой человек. Сколь ни странными вам кажутся эти слова, когда-нибудь вы уразумеете их смысл. Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет о воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очертаний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и теплых полутонов, так что у меня нельзя было бы указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступить на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух. И все-таки я еще не доволен, меня мучат сомнения. Может быть, не следовало проводить ни единой черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины, принимаясь сперва за самые освещенные выпуклости, а затем уже переходить к частям более темным. Не так ли действует солнце, божественный живописец мира? Природа, природа! кому когда-либо удалось поймать твой ускользающий облик? Но вот поди ж ты, – излишнее знание, так же как и невежество, приводит к отрицанию.
Я сомневаюсь в моем произведении{706}.
Сомнения Френхофера перекликаются с сомнениями Сезанна. То же самое с принципами. «Линий нет» – так начинается седьмой ответ Сезанна, по версии Бернара. «Тень – такой же цвет, как и свет, только менее яркий» – звучит девятый. «Свет и тень – всего лишь связь между двумя тонами». В одиннадцатом говорится: «Рисование и цвет неразделимы, живопись – тот же рисунок. Чем больше гармонии в цвете, тем более точным становится рисунок. Когда богатство цвета достигает своего пика, форма приобретает полноту»{707}. Манера двух художников также схожа. Десять лет работы над образом одной и той же женщины оправдала себя в «Купальщицах», которых он писал в 1895–1906 годах. «Но что значат десять коротких лет, когда дело идет о том, чтобы овладеть живой природой!» В вопросе Френхофера сквозят характерные для Сезанна нотки. Предположение Матисса о том, что в какой-то момент Сезанн стал без конца переписывать одно и то же полотно, что он все время рисовал одних и тех же «Купальщиц», также верно и для черных часов, синей чашки, гипсового купидона, яблока, горы, жены{708}. Пруст тоже говорит об этом: «…это куски одного и того же мира, это всегда, с каким бы искусством они ни были воссозданы, тот же стол, тот же ковер, та же женщина, та же повесть и единственная в своем роде красота, загадка для той эпохи, когда ничто на нее не похоже и не объясняет ее, если заниматься не сопоставлением сюжетов, а раскрытием своеобразного впечатления, производимого красками»{709}.
Сезанн не отождествлял себя с Клодом Лантье. Но и не жаловался.
Ходили неизвестно кем пущенные слухи, кстати весьма безобидные, о том, что он называл талант Золя «неотесанным» (pataud) и говорил друзьям: «Если я захочу ответить ему тем же, то в следующий раз, когда он попросит написать его портрет, я изображу его в виде…»{710} Но если серьезно, то приписываемые ему слова звучат неправдоподобно: есть ощущение, что автор сам это сочинил. По словам Бернара, Сезанн говорил с ним о Золя, не стесняясь в выражениях. «Он был весьма заурядной личностью, – рассуждает бернаровский Сезанн, – и скверным другом. Он был зациклен только на себе. Так что „Творчество“, в котором, по его мнению, он изобразил меня, – всего лишь уродливое искажение, ложь ради самовосхваления». Ни одна из этих версий не вызывает доверия, но они стали частью истории – этот диалог был заимствован Ирвингом Стоуном для вымышленной беседы между Сезанном и Ван Гогом в «Жажде жизни» (1934){711}. У Гаске Сезанн в том же ключе отмечает, что Золя «вонзил ему нож в спину» (что могло послужить источником для слов Брака о «предательстве»), а по другому поводу заявляет: «Золя сделал со мной то же, что Прудон сделал с Курбе», и это очень похоже на мысли самого, желающего порисоваться, Гаске. Сравнение, которое он проводит между «Неведомым шедевром» и «Творчеством», звучит не менее натянуто: «Отличная книга, в ней больше глубины и проницательности, чем в „Творчестве“; каждый художник должен перечитывать ее хотя бы раз в год»{712}.
Воллар, как и следовало ожидать, превратил этот разговор в драматическую сцену:
Поглощенный воспоминаниями о прошлом, Сезанн на мгновение замолчал. Затем продолжил:
«От ничего не смыслящего человека нельзя ожидать, что он скажет что-то разумное об искусстве живописи, но, черт возьми, – тут Сезанн начал как глухой барабанить по столу, – как он посмел заявить, что художник наложил бы на себя руки из-за неудачной картины? Если картина не выходит, ты кидаешь ее в огонь и начинаешь заново!»
Все это время он ходил взад-вперед по мастерской, как зверь в клетке. Вдруг он схватил автопортрет и попытался разорвать его. Но у него тряслись руки и не было мастихина, так что он свернул холст, сломал его об колено и швырнул в камин{713}.
Вопреки этим приукрашенным версиям на самом деле Сезанну было почти нечего сказать о «Творчестве». Судя по всему, он никогда не обсуждал книгу ни с Писсарро, ни с Филиппом Солари, с которым он близко сошелся в Эксе и у которого тоже были веские причины для недовольства своим литературным двойником – Магудо. В действительности ни один из них и не думал таить обид. И «Творчество» не стало причиной разрыва. На ранних стадиях работы над «Сезанном» Гаске даже писал, что «он всегда настаивал, без лукавства, что в размолвке со старым товарищем книга не играла никакой роли»{714}. Их взаимоотношения не следовало сводить к персонажу романа или к непониманию «писакой» устремлений «мазилы». «Ссоры ничего не значат, – писал Жан Поль Сартр об их дружбе с Альбером Камю, – это лишь очередной способ жить вместе, не теряя друг друга из виду в узком маленьком мирке, в котором нам выпало родиться. Они не мешали мне думать о нем. Когда я читал книгу или газету, мне казалось, что он тоже здесь и читает тот же текст, и я спрашивал себя, что бы он об этом сказал, что он думает об этом»{715}.
Сезанн и Золя также никогда не теряли друг друга из виду. Они поддерживали контакт через общих друзей: Алексиса, Коста, Солари. Сезанн по-прежнему читал Золя и давал свою оценку. Его «Игроки в карты» не без оснований считают ответом на изображение представителей низших сословий в «Земле» Эмиля Золя (1887): в романе крестьяне показаны нищими, буйными и неотесанными пьянчугами. А сезанновские игроки в карты, напротив, полны достоинства, трезвы как стеклышко и заняты размышлениями; по выражению Мейера Шапиро, это компания стоиков, раскладывающая что-то наподобие общего пасьянса{716}. Даже после смерти Золя Сезанн продолжал подшучивать над ним. Однажды в 1905 году Воллар приехал в Экс и застал Сезанна за рисованием черепов. Тот был в хорошем расположении духа. «Как прекрасно рисовать черепа! – воскликнул он. – Гляньте, месье Воллар! Реализация почти далась мне!» И, помолчав, добавил: «Так что, в Париже мои работы хвалят? Эх! Был бы тут Золя, когда у меня наконец выходит шедевр!»{717}
Золя, в свою очередь, по-прежнему собирал информацию о Сезанне и продолжать делать это до самой смерти. В 1896 году, спустя десять лет после окончания связанного с выходом «Творчества» ажиотажа, он опубликовал пророческое прощание с живописью и художниками, которое Жеффруа позже описывал как «победные фанфары, звучащие словно похоронный марш». Кроме того, в нем содержится любопытное и неоднозначное упоминание о самом значимом художнике, где есть одновременно и повторение оценки творчества Сезанна, и, возможно, скрытое отречение. «Я вырос чуть ли не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели гениальность»{718}. По некоторым свидетельствам, Золя нередко называл Сезанна неудачником. Трудно сказать, было ли это наветом, или же Золя и в самом деле так отзывался о своем друге. Но если верить Воллару, одну из таких историй пересказывал ему сам Сезанн:
