Нам неизвестно, что происходило в его сознании, но одно мы можем сказать точно: все пребывало в состоянии изменчивости. Работая sur le motif, он размышлял об основах. «Все, что мы видим, распадается и исчезает, разве нет? Природа всегда та же, но ничто из того, что мы видим, не остается неизменным. Именно искусство должно передавать ощущение постоянства природы через ее элементы, через ее изменчивые проявления. Оно должно давать нам ощущение вечности. Что за этим кроется? Возможно, ничего. А может быть, всё. Понимаете – всё?»{953} Вероятно, размышления Бодлера о цвете послужили для него некой моральной поддержкой. «Представим себе прекрасный пейзаж, где все зеленеет, алеет, переливается рефлексами и трепещет, порой становится матовым от пыли, где все предметы, окрашенные самым различным образом соответственно своему молекулярному строению, ежесекундно меняющиеся от смены света и тени и приводимые в движение незримыми токами внутреннего теплообмена, находятся в состоянии непрерывной вибрации, отчего контуры их непрестанно колеблются, сливаясь с вечным движением Вселенной»{954}. Его стремление к réalisation охватывало все – молекулярное и молярное, стихийное и вечное. Возможно, в этом ключ к постижению его живописи. «Реализация» влекла за собой «остранение». «В отличие от классических построений Возрождения, в которых предполагалось наличие единственной идеальной точки зрения, позволяющей охватить всю композицию, картины Сезанна дают нам две разные „точки“ – в непосредственной близости и на расстоянии трех метров: они совершенно несоизмеримы и несовместимы и не могут сложиться в некий единый, иерархически выстроенный визуальный образ»{955}.
В непосредственной близости мазок обладает абсолютной властью. Стремясь примирить преходящее и вечное, Сезанн посвятил всего себя, свое тело и душу безупречности мазка. Движение кисти – как молитва, исполненная веры в возможность преображения. Каждым мазком выверяется замысел. Внутренняя сила полотна заключена еще и в готовности Сезанна показать сам процесс работы. Возможно, Гертруда Стайн не так уж далека от истины: «В такой манере у Сезанна почти получилось, почти, почти получилось»{956}. Он попытался написать природу в процессе ее становления перед его налитыми кровью глазами. Non finito, или незавершенность, – метафора становления.
Пока он работал, картина вырисовывалась в его сознании. «Пейзаж „прорастал“ в нем», как сказал Мерло-Понти{957}. Мазок – это не просто фиксация. Это единица опыта: выверенная, нацеленная, обдуманная, но при этом пульсирующая, вибрирующая сила, задающая вместе с соседним мазком некий ритм или темп. Построение картины включает в себя и замысел, и импровизацию. Ощущения синхронизируются.
Мазки кисти – это и поиск, и увековечивание. «Вот он наносит мазок, и знакомый, хотя позабытый Рубенс здесь так же явен, как эта река, несомненно знакомая»{958}. Мазок – след; отпечаток истории или памяти. Режиссер Эрик Ромер писал: «Истина в картинах Сезанна не в псевдоподобии оригиналу. Вся суть в том следе, что остается от процесса восприятия художника». Кисть Сезанна заряжена эмоциями. Реализация связана с темпераментом, с чем-то внутренним, или, как он выразился в одном из последних писем к своему молодому другу Луи Ораншу, с нутряным: «В своем письме Вы говорите о моем совершенствовании [réalisation] в искусстве. Мне кажется, с каждым днем я продвигаюсь вперед, хотя и очень медленно. Если сильное чувство природы – а несомненно, у меня оно очень сильно – является необходимым условием всякой художественной концепции, а на ней основывается величие и красоты будущего произведения, то не менее важно овладеть средствами выражения своего чувства, это же приобретается только долгим опытом». Эмоциональная составляющая раскрылась в нем только к концу жизни, «будто бы ему явился демон (как он явился Сократу незадолго до его смерти) и приказал ему отказаться от всего связанного с рационализмом и как можно скорее воплотить свою внутреннюю борьбу в форме и цвете»{959}.
Ставки были высоки. Брессон вложил в уста Сезанна такие слова: «С каждым мазком я рискую жизнью». Брак также подчеркивал его максимализм. «Каждый раз, начиная картину, он ставил на нее все – да, даже собственную жизнь»{960}. Из этого понятно, чтó такое был Сезанн для своих последователей.
Когда, еще будучи студентом, в 1948–1949 годах, Аллен Гинзберг открыл для себя Сезанна, он «содрогнулся от странного впечатления, увидев его полотна: будто бы кто-то потянул и повернул жалюзи, и вдруг – резкая перемена, вспышка». Гинзберг назвал это «удар в глаз». По его мнению, такой эффект получается за счет «пространственных пробелов» в картине и характера наложения мазков; марихуана этот эффект усиливала. Разговор о наложении мазков начал Эрл Лоран в своем впечатляющем исследовании «Композиция Сезанна» (1943), которое Гинзбергу посоветовал прочесть его преподаватель Мейер Шапиро. Гинзберга до глубины души потрясло объяснение метода Сезанна: «сочетание разноцветных пятен, создающее особые атмосферу и освещение»{961}. Поэт искал словесное соответствие. Для него начался период поисков и экспериментов; он перечитывал письма Сезанна до тех пор, пока не выучил наизусть: «Я стар, и… мои ощущения не притупляются под влиянием страстей, как у других стариков, в течение многих лет я работал над тем, чтобы… воспроизвести petites sensations, которые я получаю от природы. Я мог стоять на холме и полностью менять композицию пейзажа простым поворотом головы на пару сантиметров».
Особенно Гинзберга воодушевили слова Сезанна о «картине, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог Отец] развертывает перед нашими глазами». Ему казалось, что он разгадал секрет «удара в глаз». Позднее он говорил в одном из интервью:
Всем знаком его мастеровитый, искусный, эффектный метод письма, и он великолепен. Однако стоящая за ним истинно романтическая идея настолько удивительна, что вы понимаете: он святой! На свой лад он занимался йогой, ведя отшельническую жизнь в небольшой деревушке, в относительном удалении от мира, порой совершая ритуальный поход в церковь, порой нет, но все время он держал в голове эти сверхъестественные явления и наблюдения, и он просто хранил их в себе, потому что не знал, доверять ли собственному рассудку: это как вспышка физических, чудесных измерений бытия; и затем пытаться перенести их на полотно, втиснув в два измерения, а после добиваться того, чтобы при длительном созерцании они вновь обретали свою трехмерность, какой они обладают в реальном мире оптических явлений, когда смотришь на них своими собственными глазами. По сути, ему удалось перенести на полотно всю чертову Вселенную{962}.
В 1956 году Гинзберг написал поэму «Вопль», последнюю часть которой называл посвящением Сезанну. Он наполнил ее цитатами из писем:
Кто фантазией претворял разрыв Времени и Пространства и сквозь
образов череду меж двух зримостей пленял архангела душ, простые
скреплял глаголы, соединял имя и росчерк мысли, чтобы
воспрянуть, проникнувшись духом Pater Omnipotens Aeterna Deus{963}.
Поэма построена на сопоставлении слов, разделенных «разрывами», передающими характер перепадов в ощущениях Сезанна. Из всех подобных образов Гинзбергу особенно нравился «водородный музыкальный автомат».
Несколько лет спустя, в 1961 году, поэт совершил паломничество. Он писал в дневнике: «Вчера был в Эксе, сравнивал репродукцию Сезанна на открытке с горой Сент-Виктуар, сопоставлял каждый мазок с геологическим периодом. Пошел на бульвар Поля Сезанна и заглянул в его мастерскую – потрескавшаяся белая шляпа и зеленый плащ – (появлявшиеся на картинах и фотографиях) – черепа и бедренная кость – розарий – деревянная марионетка в ящике – его мольберт и палитра, а еще до блеска натертый скользкий полированный деревянный пол в просторной комнате»{964}. Спустя полвека Гинзберг стоял на том же самом месте, что и Дени с Русселем: на священном месте, где человек разговаривал с горой.
С момента покупки земли в ноябре 1901 года до своей смерти в октябре 1906 года Сезанн создал по меньшей мере одиннадцать полотен маслом и девятнадцать акварелей с видом на гору Сент-Виктуар с этой точки. Бóльшая часть работ, судя по всему, относится к последним трем годам его жизни – это поздние вещи, в которых Сезанн, по словам Андре Массона, вступает в диалог со своим внутренним «я» – наперекор условностям и ожиданиям, меньше всего заботясь о внешней благообразности. «Результат – неограниченная свобода, присущая последним квартетам Бетховена, „естественность“ дзен-буддийских монахов. Приношение вечности»{965}.
Поздний Сезанн – это сознательное подведение итогов, «словно исповедь перед природой, где человек в ответе за свою созидательную энергию и свои слабости». Это одновременно и ряд радикальных упрощений, и плотно населенная этическая вселенная, изображенная «в духе древних времен», в некой абстрактной манере, где средства выражения перестают зависеть от общепринятого словаря и в конечном счете сводятся к нескольким основным символам: сочно-синий на белом, новая вселенная цветовых пятен{966}. «Бывает и так, что в человеке, который был до того только большим живописцем, поэт рождается очень поздно, – считает Валери. – Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после совершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту – туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ведь когда высший его предмет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств»{967}. Это верно как для Рембрандта, так и для Сезанна.
