Оттуда они отправились навестить художника на улицу Бульгон. Было воскресенье, и Сезанн слушал мессу в соборе Сен-Савер. Они подошли к собору как раз в тот момент, когда он выходил: в серо-зеленом пальто и запачканном краской пиджаке, точная копия Лантье, с грязными руками и непокрытой головой. Они представились. Дени был польщен тем, что Сезанн помнил, как писал ему (чтобы поблагодарить за картину «Посвящение Сезанну», пять лет назад представленную на выставке). Более того, он помнил, что Дени работал для журнала «Оксидан» («Я читал „Оксидан“!»), и даже его почтовый адрес. Руссель и Дени хотели подать нищему. «Satis! [Довольно!] – воскликнул Сезанн. – Это пьяница. Можно и выпить, но злоупотреблять не стоит». Получив свою недельную порцию Средневековья, Сезанн явно был расположен к беседе.
Да, Средние века. В соборах есть все. Мне тоже нравились Веронезе и Сурбаран, но семнадцатый век – это совершенство! Вы были в Жа-де-Буффане. Ничего особенного, но все же это живопись…
Я ищу свет – цилиндр, шар. Я хочу передать цветом белое и черное, выявить все наслоения ощущений. Ощущение важнее всего. ‹…›
Художник должен быть гордым, как Мато в «Саламбо» [Флобера], он – это все, остальные не идут ни в какое сравнение. У человека должна быть гордость, но ее нельзя слишком выпячивать, надо быть терпимым. Гоген был слишком гордым… Ренуар? Слишком чопорен.
Нужно найти свой метод. На моего отца вечно нападали, хотя он был хорошим человеком. Он говорил: нужно уметь играть. Вот чего я ищу в живописи…
Я – веха [un jalon], за мной придут другие… В моем возрасте начинаешь думать о вечности{941}.
К их большой радости, он предложил встретиться после обеда, sur le motif. Встреча была назначена в полумиле от мастерской, вверх по дороге, в одном из любимых мест, которое здесь называли Маргерит, хотя со временем его стали считать просто частью Лов. Там открывался прекрасный вид на гору Сент-Виктуар. Из города Сезанн добирался туда в экипаже, а из мастерской ходил пешком.
Таким образом, у Дени и Русселя появилась уникальная возможность увидеть, как работает художник. Более того, они все зафиксировали. Дени прямо на месте сделал набросок, а позже написал с него картину (цв. ил. 78){942}. Руссель сфотографировал Сезанна у мольберта: получилось несколько динамичных кадров или, скорее, покадровая серия, уникальная в своем роде. Три снимка были впоследствии опубликованы. Они использованы в документальном фильме Жана Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Поль Сезанн разговаривает с Жоашимом Гаске» (1989), который снимался по заказу музея Орсэ, но не был принят: заказчики сочли, что зритель этого не поймет{943}. На самом деле фотографий было по меньшей мере шесть. На одной из них Сезанн словно материализуется из стены на заднем плане – удачный эффект двойной экспозиции. Разбирает кисти, тянется за холстом, чтобы поставить его на мольберт, берет палитру, размышляет. Настал момент истины. На следующем снимке Сезанн запечатлен с палитрой в руке, он держит наготове кисть (аккуратно выровненную пальцами), вся его фигура напряжена, художник погружается в будущее произведение, сосредоточенно глядя на мир, и вот-вот тронет кистью холст, который словно подается ему навстречу, чтобы начать общение{944}.
От снимка к снимку заметны некоторые перемены. Художник снял пальто и надел шляпу, теперь он одет для работы. Запачканный краской пиджак разошелся по швам, где бывал особенно туго натянут, – на правом плече. В ухе – нечто напоминающее ватный тампон. Сезанн учится у природы и прислушивается к своим ощущениям. Он заодно с Горацием. Они пчелы невидимого мира, как тонко заметил Рильке в одной из своих работ, пронизанной сезанновским духом. Рильке говорил на языке «вибраций», но его вибрации тесно связаны с сезанновскими ощущениями.
Природа, вещи, среди которых мы движемся и которыми пользуемся, – временны и бренны. Но пока мы здесь, они – наши друзья и нам принадлежат. Они разделяют наше знание, горе и счастье, так как уже были доверенными лицами наших предков. Следовательно, очень важно не только не принижать все земное, но в силу его «преходящести», которое оно и делит с нами, мы должны понять и преобразить этот феномен в любящее понимание. Преобразить? Да, так как наша задача – глубоко и страстно впечатлиться этой временной и бренной землей так, чтобы ее настоящее бытие вновь восстало «невидимым» в нас. Мы – Пчелы невидимого. Nous butinons éperdument le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible. [Мы неистово расхищаем видимый мед для того, чтобы собрать его в огромных золотых сотах невидимого]. «[Дуинские] элегии» и рисуют нас в этом деле – в деле непрестанного превращения любимого видимого и ощутимого мира в невидимые вибрации и возбуждения нашей природы, вводящей новые частоты вибраций в вибрационные сферы Вселенной (а так как всякие виды материи во Вселенной суть лишь различные проявления вибраций, то мы, таким образом, готовим не только интенсивности духовного рода, а, кто знает, может быть, новые тела, металлы, звездные туманности и созвездия){945}.
Сезанн, пишущий гору Сент-Виктуар. 1906
Сезанн неистово собирает мед. Жаждет понять. Преображает. Пишет. Вот и все. Фотография зафиксировала идеальный образ, или видение, художника-творца нашей эпохи, запечатленного в процессе работы. Именно этот образ, отпечатавшийся в памяти Ренуара, описывается в эпохальной статье Жеффруа, которую Дени и Руссель, несомненно, читали: «Сезанн за мольбертом, пишет, созерцает ландшафт. Он один во всем мире, страстный, сосредоточенный, внимательный, почтительный»{946}.
Казалось, Сезанну их общество доставляло удовольствие. Вопреки ожиданиям он был необычайно разговорчив. Писал и беседовал, беседовал и писал. Его гости были в восторге. «Он говорит очень хорошо, – сообщал Дени своей жене тем же вечером, – он знает, что делает и чего стоит, он очень прост и очень умен». Сезанн отвел их в свою мастерскую, затем к себе домой, а потом в кафе, где они выпили за его здоровье. В знак признательности Руссель отправил ему экземпляр дневника Делакруа, опубликованного в трех томах в 1893–1895 годах, – очень удачный подарок. «Делакруа выше всех», – говорил им Сезанн{947}.
Тем не менее никто ни на йоту не продвинулся в своих догадках, тайна по-прежнему остается тайной. «Он заберет свой секрет в могилу, – говорил Бернар жене. – Он написал мне, что хочет мне все рассказать, а я не понимаю, что это значит»{948}. И даже фотографии не помогают. Фотография – это секрет о секрете, как говорила фотограф Диана Арбус. И фотографии Сезанна за работой – тому пример. «И как это ему удается?..» Даже спустя столетие после его смерти вопрос, которым задавался еще Ренуар, по-прежнему остается без ответа. Элизабет Мюррей так говорит от лица всех художников: «Это то, что отличает Сезанна: нам никак не понять, как ему это удалось… Мы можем смотреть, смотреть, и все кажется довольно простым, пока не пойдешь домой и не попробуешь сделать сам… настоящее волшебство»{949}.
Показательно, что на фотографиях Сезанн не «красит», а смотрит. Как говорил Рильке, отпечатывает увиденное внутри себя. Его внутренняя камера застывает, но не в тот момент, когда кисть касается холста, а в непостижимый миг между мазками. Мы не видим, как художник кладет краски; но видим, как он вкладывает себя в свое творение, в то время как он сам видит образ земли обетованной. Валери называл стихотворение растянутым колебанием между звуком и смыслом. Мы же можем назвать картину растянутым колебанием между мазком и мыслью.
Мы так хотим знать, «что происходило в голове у Сезанна во время знаменитых бесконечных пауз между мазками», между взмахами кистью. Нашло бы в нем отклик стремление Симоны Вейль «увидеть пейзаж таким, каким он является в мое отсутствие…»?{950} В этом была бы определенная логика. Тем не менее на фотографиях заметно, что он чрезвычайно сосредоточен на окружающем, не отрывает глаз от ствола дерева или, как он сам говорил, земляного кома. «Между глазами и объектом создается столь сильное притяжение, что разрыв этой связи приносит боль… Жена говорит, что у меня глаза выкатываются и наливаются кровью… Когда я отхожу от холста, я ощущаю головокружение и крайнее возбуждение, будто бы я бродил кругами в тумане»{951}. Кто-то удачно отметил, что его искусство обнажает процесс ви́дения. В основе совершенной Сезанном революции лежит решительная смена фокуса: от описания постигаемой вещи к самому процессу постижения. Сезанн настаивал на том, что он рисует объекты такими, какие они есть на самом деле, какими он их видит. Вопрос в том, что он видел – и как он видел. «Он старался не позволять логике живописи возобладать над непрерывностью восприятия, – говорил Джон Бёрджер, – после каждого мазка ему приходилось восстанавливать свежесть своего восприятия»{952}. Однако свежесть восприятия оставалась несбыточной мечтой. Поздние работы Сезанна – свидетельство тому, что фанатичная сосредоточенность не дает большей ясности или непосредственности. Наоборот, длительная концентрация приводила к расслоению восприятия. Чем пристальнее он всматривался, тем с большим рассредоточением, распадом, дисбалансом и… сомнениями сталкивался. Как отмечал Гоуинг, после 1900 года «отдельные физические объекты в работах Сезанна все чаще сливаются в общем потоке цвета».
