Фантастико-приключенческая повесть «Кто же он?» открывает новые грани в творчестве писателя Мартынова. Использование гипноза во время войны с экспериментальными целями аукается уже в мирное время и приводит к трагедии. В небольшой по объему повести Георгий Мартынов показал свое умение строить детективный сюжет, лихо закручивать интригу. И снова вернулся к темам ответственности человека за свои действия и недопустимости в любой форме экспериментов над людьми.
В последней своей повести «Сто одиннадцатый» Мартынов опять подробно рассматривает перипетии контакта двух цивилизаций. В результате взрыва своего солнца планета, населенная разумными земноводными, вынуждена искать спасения в системах других звезд и в конце концов, после ста десяти неудачных попыток контакта, оказывается в Солнечной системе. Визит инопланетянина Норита на Землю начинается с серии исчезновений животных и людей, выписанной автором очень увлекательно и даже с легким налетом юмора. Но сама тема книги весьма серьезна: способны ли земляне помочь выжить совершенно чуждой людям инопланетной цивилизации? Георгий Мартынов искренне верит в неисчерпаемый потенциал доброты земного человечества.
7
С конца 70-х годов из-за прогрессирующей болезни Георгий Мартынов практически перестает писать. Холодным октябрьским утром 1983 года сердце писателя остановилось…
Георгий Сергеевич Мартынов был и остается весьма самобытным автором, одним из виднейших представителей той мощной живой волны талантливых писателей, которая буквально ворвалась в застоявшееся и обмелевшее море советской фантастики в 50 – 60-х годах прошлого века.
…Мудрый и добрый каллистянин пришел к нам откуда-то из глубин космоса и бездны времен, рассказал людям об удивительных мирах, по-новому заставил посмотреть на человека и его место в развитии цивилизации, задал вопросы, на которые человечеству еще предстоит найти ответы, и снова унесся в бесконечные космические дали. Но с нами по-прежнему остаются его книги – яркое Созвездие Мартынова на звездном небе отечественной фантастики.
Генри Лайон Олди
Сценичность персонажа, или Как оживить образ
…я его слепила из того, что было,
А потом что было, то и полюбила!
Из эстрадного шлягера
Когда Олег Ладыженский учился на режиссерском отделении Харьковского института культуры, его учили работать с самодеятельным актером. Кто такой самодеятельный актер? Дело не в том, что он хуже или лучше актера профессионального. Главное отличие – он не получил профильного образования. И поэтому режиссер обязан давать ему это образование прямо в процессе репетиции. Следовательно, у режиссеров, ориентированных на так называемый «народный театр», был усиленный курс актерского мастерства и всех сопутствующих ему дисциплин – сценической речи, танцев, фехтования, грима и тому подобного.
Писатель попадает в аналогичную ситуацию. Когда он «лепит» образ, то у него в распоряжении имеется актер самодеятельный. Он не получил соответствующего образования – и сам, без поддержки писателя, играть не будет. Он не умеет. Поэтому наша писательская задача – этого актера обучить и тем самым сформировать, оживить образ. Мы как бы вместе с ним работаем над ролью. В нашем распоряжении нет уже сформированного талантливого актера, который сам, при минимальном вмешательстве со стороны, сыграет в книге. Ну а раз мы его учим, то мы сами должны понимать, каким образом «делается» роль, каким образом – простите за каламбур – создается образ. И вот тут существует две оппозиции, на которых, в сущности, строится все бесчисленное множество систем подготовки образа и работы над ролью. Эти оппозиции можно рассматривать с нескольких сторон.
Итак, начнем.
Главная оппозиция – это «школа переживания» и «школа представления». Они не хуже и не лучше, они не конкуренты; они просто разные. Рассматривая их, писатель вполне в состоянии провести параллели со своими литературными нюансами. Школа переживания так или иначе утверждает, что актер, работающий над ролью, – или, если угодно, писатель, создающий образ персонажа, – создает внутри себя зародыш псевдоличности. Актер в итоге изучает все, что касается его персонажа, все, что есть в пьесе. Он додумывает все, чего нет в пьесе. Он смотрит реакции персонажа, его мотивации, эмоциональный спектр и интеллектуальный уровень; кто папа и мама, чего герой хочет, как любит одеваться… То есть актер формирует образ в максимально проработанном виде, насколько ему хватает таланта, образования и подготовки. Формируя личность, актер также формирует в себе спусковые крючки, запускающие эту псевдоличность. Потому что как писатель не все двадцать четыре часа в сутки пишет книгу, так и актер не все двадцать четыре часа в сутки играет на сцене. А в обычной жизни псевдоличность мешает актеру – она «давит на мозги». Поэтому актер знает, как ее запустить – и как отключить.
При этом актер школы переживания знает о своем образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене.
То же самое можно сказать о писателе. Далеко не все, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание писателя, общий эмоциональный фон, общий настрой. Писатель может в тексте не давать биографию героя целиком – неважно, главного героя или второстепенного, потому что «лепка» и тех и других, в принципе, не слишком отличается. Разве что внимания в книге одним уделяется больше, а другим меньше. Получается, что писатель одновременно выполняет работу и актера, и режиссера. Он сформировал в себе псевдоличность героя – и не одну, потому что герой в книге не один, а целая компания – и он же ими управляет, как режиссер, работая и изнутри, и снаружи.
Актеры, которые великолепно владеют школой переживания – хоть в советском театре или кинематографе, хоть в зарубежном; такие, как Табаков, Джигарханян, Гердт, Плятт, – создают абсолютно разные роли. Вспомните! – именно это очень ярко характеризует школу переживания. Мы можем вспомнить это и у писателей. Когда Флобер говорит: «Мадам Бовари – это я!» – налицо типичная школа переживания. Образ – это я! Это не значит, что Флобер описал свою биографию и свою жизнь. Понятно, что Флобер – не женщина и не Эмма Бовари. Но переживание диктует именно такой подход: пережить чужую жизнь.
С другой стороны, существует и школа представления. Актер школы представления не формирует в себе псевдоличность. Это не плохо и не хорошо; это другая методика. Он представляет эту личность. И знает про эту личность ничуть не меньше актера школы переживания. И способен представить самые разные роли, любой спектр образов. Он чертовски техничен, он знает – и умеет это воплотить на сцене по высшему разряду. Как герой ходит, движется, реагирует на различные раздражители, каким образом достигает той или иной цели, как одевается, как любит… Все это он великолепно представит для публики. Зрителю в зале, откровенно говоря, все равно – переживает актер или представляет. Что чувствует и думает актер, зритель видит, и слышит, и воспринимает через призму актерского поведения. Зритель не может залезть ему в душу и спросить: «Чувствуешь или не чувствуешь?»
В свое время режиссер А. Попов, работавший, если память не изменяет, в Центральном театре Советской Армии, вспоминал, как к нему в гости пришел актер Соломон Михоэлс. Михоэлс тогда репетировал «Короля Лира» и был великий реформатор, потому что первый сыграл Лира без бороды. Но дело не в этом. Михоэлс сказал Попову: «Слушай, мы тут репетируем, и я такой замечательный жест придумал! Представляешь, Корделия мертвая, и я над ней читаю монолог и на такой-то реплике делаю этот жест…» Попов, сторонник системы переживания, возмутился: «Как это ты сейчас придумал жест? Вы сцену с Корделией будете репетировать только через месяц, а играть – так вообще через полгода! А ты уже заранее придумал жест! Жест должен родиться от внутреннего состояния, от того, что ты почувствуешь в этот момент…» Михоэлс не стал спорить и ушел. И вот Попов пишет в своих мемуарах, что когда он пришел на премьеру «Короля Лира» и дело дошло до указанной сцены – Михоэлс сделал этот жест, и Попов обнаружил, что плачет. При виде жеста, который он уже видел полгода назад, в разговоре с Михоэлсом. Зная, что жест был придуман давным-давно.
