Прекрасные образцы такого стиля в полном его развитии дают дома эллинистического Делоса и Приены. В италийской трактовке его, известной нам лучше всего по Помпеям, особенно любимы были чисто архитектурные детали: колонны и пилястры, подчеркивающие вертикальную тенденцию стены. Ими пользуются преимущественно для обрамления дверей, окон и ниш и в верхней части стены, между первым и вторым карнизом.
Общее впечатление, которое производит этот стиль, несколько тяжеловесное. Тяжеловесность эта начинает утомлять; стена кажется скучной.
Второй стиль (конец II в. до н. э.) отказывается от лепных рельефов и берет только элементы живописи, имевшиеся в первом. Его можно охарактеризовать как чистую архитектоническую живопись. Первый стиль «утверждал стену» как нечто прочное, как некую преграду между комнатой и остальным миром; второй стиль эту преграду устраняет. Колонны, полуколонны и пилястры теперь не только обрамляют двери или украшают фриз: художник рисует их на стене от нижней панели, а то и от самого пола и до потолка; соблюдение пропорций и искусное распределение теней делают то, что настоящая стена исчезает, будучи заслонена, как театральной декорацией, тем, что нарисовал художник. Он создает перспективу и пространственную иллюзию. В дальнейшем развитии второго стиля на стене появляется ряд величавых сооружений, расположенных в нескольких пространственных планах: стена за ними не чувствуется. В центре этих строений обычно бывает нарисована закрытая дверь, которую в последней стадии развития этого стиля художник изображает раскрытой, и через образовавшийся «пролом» зритель видит деревья, людей, животных — сцены пейзажного и мифологического характера.
Второй стиль соединил в себе два разных элемента: архитектурную перспективу и монументальную живопись, причем первая использована как рамка для второй (ил. 35). Тайна его успеха заключается в ясной простоте общего плана стенных декораций и в том, что художник сумел до известной степени реалистически подать свои великолепные архитектурные сооружения с видами вдаль, которые по существу «зачеркивают» не только стены, но и самое комнату, превращая ее лишь в обзорную площадку, откуда можно созерцать торжественную пышность величавых дворцов и необъятные дали широкого мира, открывающиеся за этими дворцами. Родиной этого стиля считаются эллинистические центры Малой Азии; трудно было найти живопись более подходящую для Рима в период его экспансии.
Третий стиль является своего рода протестом против второго. Если второй стиль «зачеркивает» стену комнаты, закрывая ее перспективой уходящих вдаль зданий, которые иногда как бы раскрываются, чтобы показать пейзаж или людей, находящихся еще дальше, то третий стиль помнит, что стена есть прежде всего плоскость: никаких «проломов», ничего, что следовало бы распределять на разных пространственных планах. Совершенным выражением третьего стиля может служить стена в доме Столетней годовщины{23}, где на черном фоне главного поля стоят крохотные, словно затерявшиеся белые фигурки. Декорации этого стиля являются подражанием ковру, который повешен на середине стены. Настоящие ковры были, конечно, на стенах помпейских домов, но от них ничего не осталось; уцелели только гвозди или крючки, на которых ковры держались. Художник включает в свои нарисованные ковры целые картины. Не будем искать здесь эпизодов из римской истории или хроники местных событий: перед нами проходит чуть ли не вся греческая мифология с преимущественной склонностью к любовным историям, трактованным в духе овидиевой поэзии. Усталое общество империи не хочет далеких перспектив, не ищет поучений и высоких героических образов: оно охотно закрывается в стенах своего дома, которые опять надежно отгородили человека от внешнего мира, приобретя реальность, утраченную во втором стиле. Архитектурные мотивы, появляющиеся сейчас в «коврах», подчинены их стилю: они кажутся «плоскими», имеют чисто орнаментальное значение. Перспективное расположение есть только во фризах. Архитектурные сооружения, нарисованные художником, работающим в третьем стиле, совершенно нереальны. Но приходит момент, когда мотив ковра оставлен, сохраняются только эти нереальные постройки. Забыв о ковре, художник разбрасывает свои фантастические сооружения по стене; его воображение не знает теперь удержу: он стремится только заполнить пространство, блеснуть выдумкой, поразить нереальностью своей композиции. Декорация перегружает стены, которые сплошь покрыты теперь фантастическими строениями — это последний, четвертый стиль помпейской живописи.
Началом четвертого стиля следует считать попытку примирения «принципа ковра» с перспективой — примирения по существу невозможного, так как перспектива «раскрывает» стену, а ковер ее «закрывает». Примером такой первой попытки может служить роспись в доме Лукреция Фронтона (ил. 36): панели нет, вместо нее только узкая полоса; центральная часть стены разделена на пять вертикальных полос: темно-красный ковер (1) в середине стены с изображением Диониса и Ариадны в центре, по сторонам два черных ковра (2 и 3), украшенных золотыми канделябрами и пейзажными сценками; (4 и 5) — архитектурные мотивы; внизу высокое окно с фронтоном; вверху, в некоем подобии перспективы, ионические колонны, слишком тонкие, чтобы быть настоящими, образуют часть какого-то круглого здания; вокруг — гирлянды цветов, которые еще усугубляют нереальность архитектурного мотива. Фантастичен и архитектурный фриз, хотя в нем можно узнать типы реальных сооружений; посередине — басилика с тремя нефами; с каждой стороны — павильон и на нем беседка, но в середине басилики помещен маленький натюрморт, а над ним треножник, как будто художник подсказывает зрителю, чтобы он не принимал его рисунка за изображение подлинного здания.
Третий стиль, который по изяществу не знает в Помпеях равного себе, был слишком «академичен», чтобы рассчитывать на большой успех. И если старая аристократия, усталая от неурядиц республики и преследований империи, хотела забиться в свои дома, отдохнуть, почувствовать себя хоть на миг в покое и безопасности, то торговые и промышленные слои, которым империя открывала широкую дорогу, вовсе не желали отгораживаться от мира: они хотели домашнего уюта, но отнюдь не отказывались от близкого соприкосновения с миром и от его соблазнительных далей. Соединение ковра и перспективы выросло из таких настроений. И если у Лукреция Фронтона в этом направлении сделаны только первые шаги, то в доме Веттиев мы присутствуем при полном осуществлении такого соединения (ил. 37). Традиционное разделение стены на три горизонтальных части сохранено. Панель украшена в инкрустационном стиле. Центральная часть стены разделена вертикально на отдельные поля: на длинных стенах таких полей по пять на каждой, на коротких — по три. В середине ковер с мифологической сценой; он как бы вставлен в тонкие золотые колонки, украшенные фигурным и растительным орнаментом; на колонках покоится архитрав, с которого свисают цветочные гирлянды; по сторонам изображены перспективы уходящих зданий, под которыми находятся маленькие натюрморты, а еще ниже — высокая панель. Дальше на длинных стенах — белые ковры с парящими в воздухе фигурами посередине. Фриз покрыт фантастическими строениями, которые имеют не только орнаментальный характер, как в доме Лукреция Фронтона, но рассчитаны на то, чтобы обмануть глаз: с балкона смотрят вниз божества и жрецы, а за ними уходят вдаль колоннады зданий.
С гибелью города закончилось развитие стенной живописи в Помпеях. Росткам новых стилей, которые можно наблюдать на стенах, не суждено было развиться и развернуться во всей полноте.
Внутреннее устройство дома
Перейдем теперь к рассмотрению нескольких наиболее замечательных помпейских домов.
Дом Хирурга (назван так потому, что в нем нашли довольно большой набор хирургических инструментов) расположен на Консульской улице, недалеко от Геркуланских ворот. Это один из древнейших помпейских домов (построен около 400 г. до н. э.), основной план которого (без позднейших пристроек) дает нам ясное представление об окончательной форме италийского дома, создавшейся в результате длительного развития. Фасад его и наружные стены (ил. 39) сложены из массивных известняковых плит (68–74 см высотой); толщина стен около 0,5 м. Широкая (первоначально 2,74 м) и высокая (3,55 м) створчатая дверь, к которой ведут несколько ступеней из лавы, открывалась в небольшие сени (1) (рис. 32), а оттуда в просторный этрусский атрий (2), имплювий которого (3) обложен туфом. Пол — сигнийской работы; по обе стороны атрия — жилые комнаты, спальни; за ними — два «крыла» (4); напротив атрия — таблин (6), а по обе стороны его — столовые (7 и 8). В старом доме столовые эти были приблизительно одинаковы по размеру и квадратны по форме. Они вместе с таблином выходили на портик, за которым шел садик (17). И внешний вид и распланировка дома производят впечатление ясной и строгой простоты.
