Картины и рисунки Мохой-Надя в сущности представляют собой подготовительные эскизы к протяженному ряду абстрактных фильмов. Больше того,
их можно охарактеризовать как проекты статичных фаз абстрактных фильмов (даже если сам живописец создавал их именно как станковые картины). Потому что не только от самих этих картин, но и от связанных с ними технических новшеств абстрактное кино уже сейчас получает важные импульсы.
Бескамерная фотосъемка, фотограмма, тоже ведет к новой форме абстрактного фильма. И, опять– таки, многочисленные фотограммы Мохой-Надя должны рассматриваться как части абстрактных фильмов, основанные исключительно на продуктивности самого света. В той же связи Мохой-Надь разрабатывал и идею игр с отраженным светом, в свободном или закрытом пространстве.
К сожалению, проблемы абстрактного искусства сегодня очень часто понимаются неправильно. Абстрактное, беспредметное искусство люди пытаются взвешивать на контрольных весах социализма. Я готов признать, что сейчас существует потребность в активном революционном искусстве, ставящем себя на службу культурной борьбе за новые формы жизни (за новый общественный и экономический порядок). Однако нужно ясно осознавать: такое активное искусство, сколь бы важным оно ни было (прежде всего, в качестве оружия), находится в стороне от магистрального пути развития искусства – как изолированный период в его, искусства, истории. Такое активное искусство не продвигает развитие искусства в целом ни на шаг дальше (или, в лучшем случае, продвигает косвенным образом – поскольку способствует общественным изменениям).
В не очень отдаленном будущем искусство как целостность вступит в период абстракционизма. Но уже сегодня авангард борется за новые художественные формы. И реализует такие формы экспериментальным путем, несмотря на чудовищные технические трудности.
Март Стам (амстердамский архитектор), вернувшись из СССР, поведал мне примечательную историю. Я перескажу ее здесь своими словами, поскольку она показывает необходимость развития одной большой области абстрактного искусства – игр с отраженным светом.
Март Стам занимался разработкой проекта нового индустриального города – Магнитогорска. Решающее слово, как обычно, оставалось за рабочими. «Ты хорошо это сделал, – сказал самый умный из них после долгого и серьезного обсуждения, – но все-таки чего-то здесь не хватает! Я однажды побывал в Берлине; и как-то вечером прошелся по Фридрихштрассе. Знаешь, там такие большие затененные фасады домов, и на них вспыхивают многоцветные подвижные огни реклам – вот это была красота! И как раз этого нам не хватает в твоем проекте. Я хочу, чтобы и в Магнитогорске была своя Фридрихштрассе!» Когда Март Стам рассказал этот эпизод, слушатели усмехнулись. И заговорили о реакционных вкусах русского рабочего: о том, что этот рабочий, несмотря на господство социализма, хочет иметь какие-то вещи, которые он с завистью подсмотрел у враждебного капиталистического соседа. Может, в такой оценке и есть какая-то доля правды – но в данном случае советский рабочий был прав. Он видит в проекте нового города удачную организацию пространств, предназначенных для проживания, работы и отдыха; видит, что его насущные жизненные потребности будут удовлетворены. Но социалистический рабочий хочет иметь, сверх того, еще и творческое культурное богатство, взаимосвязанное с повседневным вегетативным существованием. Во время поездки в Берлин, завороженный эффектной, но неупорядоченной путаницей световых реклам на Фридрихштрассе, он, сам того не сознавая, думал о световой игре в свободном пространстве. Конечно, ни один прогрессивный архитектор не захочет в только что спроектированном социалистическом жилом комплексе реконструировать паноптикум световых реклам, характерных для капиталистического мегаполиса. Однако потребность освобожденных тружеников в культурном избытке – в световых играх под открытым небом – вполне оправдана. И это их желание нужно осуществить на практике. Проект городской световой игры, разработанный Мохой-Надем, будет здесь актуален.
Все, что Мохой-Надь в этом плане предусмотрел: потребность в световых впечатлениях, световых фресках, усовершенствованных формах игры с отраженным светом; необходимость дальнейшей разработки техники использования прожекторных пушек, создания проекций на облаках, световых игр в закрытом пространстве, а в конечном счете и абстрактного абсолютного фильма, – все это в самом ближайшем будущем окажется в центре художественных интересов.
Фр. Каливода, Брно, 1936
В начале 1936 года международная общественность узнала об удивительной публикации, которая появилась в столице Моравии Брюнне/Брно и имела примечательный заголовок: Telehor: международный журнал по визуальной культуре. Это издание – со спиральным переплетом, новейшей авангардной типографикой и текстами на четырех языках – сразу стало необходимой частью актуальных дискуссий об искусстве и средствах массовой информации. № 1–2 журнала «Telehor», основателем и издателем которого был Франтишек Каливода, двадцатитрехлетний моравский архитектор и горячий поклонник киноискусства, целиком посвящен творчеству Ласло Мохой-Надя.
Ласло Мохой-Надь – один из самых влиятельных мыслителей, дизайнеров и педагогов (в сфере художественного образования) первой половины XX века. В 1923 году Вальтер Гропиус пригласил его в качестве преподавателя в Баухауз, а в 1937-м Мохой-Надь основал в Чикаго «Новый Баухауз». Как пионер междисциплинарного подхода к искусству, он выступал против традиционной иерархии художественных форм, развивал теории того, что позднее произвело фурор и получило название «расширенного кино», а также начал думать об искусстве, применяя к нему понятия «системы» и «материальности». Таким образом он создал фундамент для обращения искусства, после Второй мировой войны, к цифровым средствам массовой информации. Уже в середине 1920-х годов
Мохой-Надь замечал усиление рекламы и пропаганды, распространение таких СМИ, как иллюстрированные журналы, фильмы, радио и телевидение (тогда только возникавшее), а также концентрацию человеческих сообществ во все более урбанизированном мире. Он понял, что феномен воспроизводимости произведений искусства во всех СМИ – новых и старых, визуальных и аудитивных – предъявляет небывалые, чрезмерные требования чувственному восприятию человека. Необходимы новые навыки и особая подготовка, чтобы соответствовать этой принципиально новой ситуации. Поэтому центром проекта Мохой-Надя было не столько искусство как таковое, сколько кардинально реформированная педагогика – «тренировка чувственного восприятия», неразрывно связанная с переменами в обществе.
Мохой-Надь поддерживал контакты со многими советскими художниками. На его мышление и искусство сильно повлиял русский авангард, особенно конструктивисты и супрематисты. В 1922 году Мохой-Надь вместе с венгерским искусствоведом Альфредом Кемени работал над манифестом «Динамическо-конструктивистская энергетическая система». Этот манифест был проникнут идеями Александра Богданова – белорусского философа, одного из основателей Пролеткульта. Кемени в 1921 году побывал в Москве и установил тесные контакты с тамошними конструктивистами, а также с сотрудниками ГИНХУК (Государственного института художественной культуры). Когда, в конце 1923 года, Мохой-Надь начал планировать издание книжной серии Баухауза, он обратился с письмом к Александру Родченко, попросив принять участие в подготовке книги о конструктивизме. Поскольку этот план не осуществился, Мохой-Надь в 1927 году, в Дессау (где тогда располагалась школа Баухауза), встретился с Малевичем, и в том же году увидела свет книга Малевича «Die Gegenstandlose Welt» («Беспредметный мир») – его первая большая публикация на иностранном языке. Дзига Вертов познакомился с Мохой-Надем, когда в 1929 году приехал в Штутгарт, чтобы представить свой фильм «Человек с киноаппаратом» и прочитать лекции о советском киноискусстве на выставке «Фильм и Фото». Мохой-Надь поспособствовал тому, что фильм Дзиги Вертова потом многократно демонстрировался в европейских странах. Мохой-Надь также встречался с Владимиром Маяковским, Ильей Эренбургом и Эль Лисицким (с которым поддерживал дружеские отношения на протяжении трех лет, с начала 1922 года). Шесть работ Мохой-Надя экспонировались на Первой Всеобщей германской художественной выставке, показанной в 1924 году в Москве, Ленинграде и Саратове. Фотографии, сделанные Мохой-Надем, периодически публиковались в советских журналах «Новый Леф» и «Нова Генерація», но самой значительной его публикацией в России стала книга «Malerei, Photographie, Film» («Живопись, фотография, фильм», 1925), изданная в 1929 году под названием «Живопись или фотография» в переводе А.Н. Телешева как один из выпусков «Библиотеки журнала “Советское фото”». Так состоялась первая – за пределами Германии – публикация этого основополагающего для начала XX века труда по теории средств массовой информации, но она не получила большого резонанса, поскольку к тому времени общественный настрой в Советском Союзе уже начал меняться[7].
