Перспективы на будущее
Но, может быть, самое удивительное в совместном проекте Каливоды и Мохой-Надя – то, что творчество Мохой-Надя в журнале «Telehor» представлено не только в хвалебном, но и в критическом ключе. Задача, которую поставил перед собой Мохой-Надь, – объяснить, почему он, как могло показаться, отступил от своей радикальной программы ориентации на новейшие СМИ, – не только побудила его сформулировать вопрос о будущем этих СМИ в контексте развития изобразительного искусства и об их связи с технологией, но и заставила задуматься о современной политической ситуации, все в большей мере исключающей возможность художественных экспериментов.
«Telehor», это обобщение опыта исторического авангарда, выводит нас за пределы тогдашней богатой конфликтами эпохи – непосредственно во вторую половину XX столетия, в мир высокоразвитой массовой коммуникации. Многое в этом компендиуме изображений и текстов уже предвосхищало то, чем Мохой-
Надь с 1937 года начал заниматься в Чикаго, и многие его идеи и представления сегодня кажутся нам на удивление актуальными. Связь теоретической рефлексии и художественной практики относится к определяющим характеристикам журнала. Оптимистический – то есть ориентированный на будущие проекты, на будущее как таковое – основной тон; лаконичный, обходящийся без вычурных украшений синтаксис и уверенный выбор слов, способных придать мысли удачную форму, а эстетической программе – особую выразительность: уже сама ритмическая проза Мохой-Надя, с ее стаккато оригинальных концепций, нацелена на создание такого будущего, в котором, благодаря появлению новых технических средств, откроются новые возможности для художественного поиска. Наряду с такими его особенностями, как полиглотный интернационализм, отвержение традиционной иерархии выразительных средств, последовательно-аналитический подход к рассматриваемым явлениям и художественный радикализм, именно эта меланхолия– ради-будущего обеспечивает – вплоть до сегодняшнего дня – актуальность проекта «Telehor».
Оливер Ботар и Клеменс Грубер
список иллюстраций
с. 8 Ласло Мохой-Надь. 1933 (замок Ле Сарраз, Швейцария)
с. 13, вверху Ласло Мохой-Надь. «Сказки Гофмана» (Берлинская государственная опера). 1928−1929
с. 13, внизу Ласло Мохой-Надь. «Берлинский купец» (театр Пискатора, Берлин). 1929
c. 31 Ласло Мохой-Надь. Конструкция «A 20»,
темпера. 1924
с. 33 Ласло Мохой-Надь. Конструкция «Z 7», масло. 1926
c. 41 Ласло Мохой-Надь. Фотография, позитив и негатив. 1929
c. 49 Ласло Мохой-Надь. Пластиковый диапозитив с подкрашенной жидкостью для световых эффектов
c. 61 Ласло Мохой-Надь. Аппарат для световых
эффектов. 1922−1930
c. 68 Ласло Мохой-Надь. Фильм. 1931
c. 76 Ласло Мохой-Надь. Фотограмма, позитив. 1924
c. 83 Ласло Мохой-Надь. Фотограмма. 1923
c. 89 Ласло Мохой-Надь. Скульптура из проволоки. 1921−1922
Термин, имеющий много научных заслуг изобретатель музыки эфирных волн, являет собой наилучший пример неправильной постановки проблемы. Он исходил из опыта старой инструментальной музыки и пытался с помощью нового эфирно-волнового инструмента подражать старой конвенциональной музыке.
Я думаю, если создание одной из таких ранних световых лабораторий, которые поначалу не будут зависеть от практических связей, сейчас вообще возможно, то скорее всего это произойдет не где-нибудь, а в России, хотя большинство наших академий живописи вполне можно было бы уже сегодня преобразовать в «академии светописи». И все же у России на данный момент больше шансов. Во-первых, потому что кинематографическая работа во всех других странах ведется только на деловой основе. Вообще моделирование кинематографических и оптических образов, каким мы его мыслим, только в России будет рассматриваться как культурное достояние, как духовное творчество, а не как объект торговли. Во-вторых, потому что нигде возможность радикальных, революционных преобразований, распространяющихся и на сферу искусства, не присутствует в такой мере, как в России. Для России старое понятие «художник» взорвалось самым очевидным образом – на месте прежней ремесленнической ментальности там постепенно формируется новая, интеллектуально-организаторская. Изобретения там совершаются не только в рамках ручной деятельности; вместо того чтобы продумывать детали (частные закономерности), русские теперь пытаются мыслить синтетически (выстраивая систему взаимосвязей).
Монтаж сам по себе еще не обеспечивает в достаточной мере возможность моделирования движения. Смысл связанных с движением монтажных решений пока что даже в русских фильмах – скорее импрессионистский, чем конструктивный. Русский монтаж обогащает фильм прежде всего ассоциативными впечатлениями (хотя они в большинстве случаев заранее просчитаны, а не возникают по воле случая). Посредством быстрой смены кадров, отчасти снимавшихся в разных пространствах и в разное время, локальная ситуация включается в необходимый для ее понимания более широкий контекст.
В будущем конструктивный монтаж будет больше ориентироваться на целостную концепцию фильма, на последовательность развития композиции – с точки зрения света, пространства, движения, звука, – чем на нанизывание импрессионистических зарисовок, пусть и поразительных в оптическом плане.
Эйзенштейн («Генеральная линия»), Вертов («Человек с киноаппаратом») и Турин («Турксиб») уже добились некоторых позитивных сдвигов в этом направлении.
Несомненно, в будущем неграмотным будет считаться не только тот, кто не умеет читать и писать, но и человек, не сведущий в фотографии. С учетом этого можно сказать, что вплоть до сегодняшнего дня фотография нигде не развивалась с должной систематичностью. Понятно поэтому, что прусский министр культуры, в 1928 году издавший официальный указ о введении в школах фотографии как обязательной дисциплины, не смог дать – несмотря на свою немецкую добросовестность – никаких конкретных указаний относительно преподавания этой дисциплины. А между тем, набросать «рыбу» лекционных и лабораторных занятий для такой программы очень легко:
1. Моделирование света с помощью фотокамеры и без нее (фотография, фотограмма, рентгеновский снимок, ночная съемка).
2. Фиксация реального состояния:
а) любительский снимок;
б) научная (специализированная) фотография (микрофотография, увеличение);
в) изображение (документ).
3. Фиксация движения: моментальный снимок (репортаж).
4. Различные механические, оптические, химические реакции: прорисовка, деформация, размывка слоя, растворение слоя, ошибочный снимок и т. д.
5. Симультанность: мультиэкспозиция, фотомонтаж.
Я вовсе не хочу сказать, что монтаж «автоматными очередями» в будущем перестанет использоваться. Просто он будет уже не главным принципом, а одним из методов, существующим наряду с другими.
Впрочем, цветовая ось уже пронизывала лучше всего снятые черно-белые фильмы: «Страсти Жанны д’Арк» и «Вампира»; очень вероятно, что это достигалось с помощью оптического средства – последовательно применяемого темного фильтра. Кавальканти в «Маленькой Лили» в качестве визуальной оси использовал льняную рогожу.
О русских связях Мохой-Надя см.: Юрий Герчук. Ласло Мохой-Надь в русском контексте // Ласло Мохой-Надь и русский авангард / Сост.: С. Митурич; ред.: Ю. Герчук. М.: Три квадрата, 2006.
