570
BuchholtzA. H. Herkuliskus und Herkuladisla. Braunschweig, 1676, S. 1142–1143.
Grimmelshausen. Dietwald und Amelinde / Hrsg. von R. Tarot. Tьbingen, 1967, S. 64.
Martini F. Der Tod Neros. Suetonius. Anton Ulrich von Braunschweig, Sigmund von Birken… Stuttgart, 1974, S. 52–53.
Ibid., S. 81–82.
Windfuhr М. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stuttgart, 1966, S. 81–82.
Ibid., S. 80.
Martini F. Op. cit., S. 106.
Ibid.; ср.: Haslinger A. Epische Formen im hцfischen Barockroman. Anton Ulrichs Romane als Modell. Mьnchen, 1970.
Martini F. Op. cit., S. 107.
В эпоху барокко, по всей видимости, существует различие между двумя формами романа — ситуативно-эпизодической (как в романе пикарескном) и непрерывно-последовательной (как в высоком историческом романе), где действие длится непрерывно, без пауз и пропусков (см.: Alewyn R. Johann Beer. Leipzig, 1932, S. 153). Оба эти типа романа как бы устремлены с разных сторон к одной цели — созданию целостного, сплошного и наглядного образа действительности. В пикарескном романе выигрывает ситуация, ярко изображенная, в высоком историческом романе — взаимосвязь событий и взаимосвязь характеров (может быть, очерченных даже и не столь ярко, как отдельные персонажи в отдельной ситуации пикарескного романа). А. Хаслингер придает большое значение тому «принципу человеческих взаимоотношений», который положен в основу романов Антона Ульриха: «Его повествование постигает отдельного человека как существо, действия и замыслы которого усматриваются и передаются в целой сфере межчеловеческих отношений» (Haslinger A. Op. cit., S. 380; см. также S. 82–83). Проходит еще по меньшей мере лет 75—100, когда в поколениях Филдинга — Бланкенбурга преодолевается ограниченность ситуативно-эпизодического и исторически последовательного романного мышления. Только тогда появилась возможность теснейшим образом связать характер и среду, внутреннее и внешнее и т. д., получив подлинную сплошную цельность образа действительности и достигнув последовательного «эффекта присутствия» — эффекта, который, кстати говоря, не разрушает теперь (в настоящей литературе!) никакого отступления, никакого слова, сказанного автором «от своего лица», поскольку и это последнее введено уже в число «голосов» действительности.
См.: Reichel E. Der Roman und das Geschichtenerzдhlen // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg., 1978, S. 308–309; Lдmmert E. Op. cit., S. 24–25.
Haslinger A. Op. cit., S. 82.
Ibid., S. 83.
Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник, 3-е изд. М.: Худож. лит., 1971, с. 364–365.
Этот высший уровень диалогического или полифонического романного слова разработан в новаторских исследованиях М. М. Бахтина. См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963, 1972; Он же. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
HuetP. D. Op. cit., S. 44–45.
Следует принять во внимание, что античная и средневековая риторика не знает понятия «композиция» в общепринятом теперь смысле. Она относит «composition к строению предложения (oratio), к «лексису», а не к «таксису» (см.: CurtiusE. R. Op. cit., S. 80). Можно думать, что даже переосмысление такого понятия обязано «романизации» жанров и, шире, литературного и не только литературного мышления, т. е. процессам до крайней степени широким, всеохватным; они-то и привели к разрушению крайне устойчивой морально-риторической системы и к сложению иных принципов художественного мышления. Все это связано и с «высвобождением» повествования; характерно, что и «рассказывание» (narratio) в риторике — термин широкий и весьма неопределенный (ср.: Ibid., S. 80, Anm. 4).
См.: Becker E. D. Der deutsche Roman um 1780. Stuttgart, 1964.
См.: Fontane Th. Schriften zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin, 1960, S. 83—
Krauss W. Zur Dichtungstheorie der romanischen Vцlker. Leipzig, 1965, S. 115.
Beer J. Der verkehrte Staats-Mann. Frankfurt a. M., 1970, S. 68
StelerK. Zeitungs Lust und Nutz (1695) / Hrsg. von G. Hagelweide. Bremen, 1969, S. 29.
Ibid., S. 51
Цит. по: Reichel Е. Op. cit., S. 324.
Письмо Н. В. Гоголя С. Т. Аксакову от 18/6 августа 1842 г. (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7-ми т. М.: Худож. лит., 1967, т. 7, с. 243). См.: Там же, с. 252. Здесь Гоголь передает суждение публики: «… ведь это тоже, мол, роман, а только для шутки названо поэмою» (письмо Н. Я. Прокоповичу от 28 мая 1843).
См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977, с. 275–300.
01 К сожалению, в последнее время западные литературоведы склонны отказываться от жанрового определения новеллы или новеллистического начала. Тот стилистический, жанровый, качественный разнобой, который царит в немецкой литературе XVIII–XIX вв., как будто исключает разговор о строгой форме новеллы (с «диалектическим поворотным пунктом», как говорил JI. Тик), а несоответствие теории (того же Тика) практике еще усугубляет положение вещей. Разношерстность историко-литературного материала застилает от исследователей смысловые тенденции внутри него, и страдает от этого, конечно, не жанр «новеллы», а изучение самих историко-литературных процессов (не только в их конкретности, но и в их смысловых энергетических полях). См. важные работы, останавливающиеся на истории новеллы и истории ее теории: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1972, Bd. 2, S. 833–841; Schrцder R. Novelle und Novellentheorie in der frьhen Biedermeierzeit. Tьbingen, 1970; Neumaier H. Der Konversationston in der frьhen Biedermeierzeit. Mьnchen, 1974, passim.). P. Шрёдеру удалось, в частности, показать, как глубоко коренится новелла первой половины XIX в. в светской беседе. См.: Schrцder R. Op. cit., S. 35.
Очень характерно, что роман как жанр универсальный раскрывает внутри своего же целого, в своей композиции, противоположность новеллы и романа; достаточно учесть те сугубо различные функции, которые новелла играет в «Дон Кихоте» Сервантеса, в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» Гете, в «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенса и, шире, во множестве романов XVII–XIX вв., где, как можно полагать, полярная напряженность малой замкнутой формы и широкого романного повествования является важнейшей внутренней жанрообразующей установкой.
См. статью «Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени» в настоящей книге.
См.: Там же.
Напомним о том, что «анекдот» в современном словоупотреблении есть тривиальный наследник серьезного исторического жанра («анекдот» — значит «то, что еще не издано»). Клейст, будучи издателем газеты, умел облекать мелкие происшествия дня в форму логически продуманного периода, который обнимал единой связью причины, ход, следствия события, придавал случайному характер необходимого, рокового. Такие литературные анекдоты Клейста (в них он ни с кем не сравним) содержат в себе сжатое ядро ^ новеллистической формы, полюс, обратный распространенному романическому повествованию.
См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М.: Наука, 1976, с. 463–470.
См. о композиции «Годов странствия…»: Bцckmann Р. Voraussetzungen der zyklischen Erzдhlform in «Wilhelm Meisters Wanderjahren» // Festschrift fьr Detlev W. Schumann. Mьnchen, 1970, S. 130–144. Заметим, что новое толкование «композиции» в новоевропейских литературах едва ли не опосредовано музыкой (т. е. перенесенным в музыку риторическим понятием «композиция», приобретшим здесь совсем новый смысл). Во всяком случае, один безвестный романист (скрывшийся под псевдонимом «Веритано Джеоманико») представляет себе роман как дивертисмент жанров: «Разве искусный композитор (Componist) станет заполнять листы одними печальными ламентациями или странными капризами? Сн руководствуется ушами своих слушателей и пишет то приятную арию, то веселый балет, то скачущую или стремящуюся фугированную жигу, то благонравную сарабанду. Так должен поступать и тот человек, который хочет сыграть людям правду, — чтобы музыка им не надоела» (цит. по: Weber Е. Op. cit., S. 174–175). «Играть правду» (Wahrheit (vor)fiedeln), видимо, устойчивое словосочетание (ср. Кр. Вейзе в «Theorie und Technik des Romans…», Bd. I, S. 26). От такого наивного романного дивертисмента до эпохи Жан-Поля и Гёте — огромный путь, во время которого романное повествование усваивает себе органику формы. На почве этой усвоенной органики Жан-Поль и мог устраивать свои романные дивертисменты психологического наполнения, причем иронически-серьезно сохраняется даже старый мотив дивертисмента — угодить вкусам всех. Исторически роман с самого начала утверждает себя как универсальное сопоставление стилей.
