и год спустя бросала в залы Дюран-Рюэля отблески своего величия, непризнанного, но могущественного. Можно лишь повторить уже цитировавшиеся слова забытого журналиста: «Почти все „импрессионисты“ прошли через это ателье господина Мане, и он оставил в их глазах… дымы (la fumée) вокзала Сен-Лазар»
[204].* * *
В середине 1870-х импрессионисты находились в том возрасте, когда молодость и зрелость еще сосуществуют: младшим было под сорок, старшим — под пятьдесят. Опыт не мешал дерзости, жизнь не чудилась конечной. И весной 1877 года Париж увидел взлет, небывалый прежде, который и в будущем повторить на групповых выставках уже не случалось.
Этот год для истории импрессионизма стал особым, как нынче принято говорить, «знаковым». Дело не только и не столько в Третьей выставке, которая сама по себе была великолепной и по-своему сверхважной, — она являлась не только последней, где представили произведения все участники группы, но, вероятно, и самой масштабной, звездным часом импрессионистов, когда каждый показал едва ли не лучшее из им созданного.
Дело скорее в ином. В истории искусства, как и в любой, впрочем, истории, случаются дни или годы, не только отмеченные сразу множеством значительных событий, но словно бы притягивающие к себе события, происшедшие чуть раньше или позже, иными словами, действительно «знаковые даты». Третья выставка — кульминация истории импрессионизма [205] как единого движения, галерея шедевров [206], утверждение стиля. Напомним еще раз: «Вокзалы» Моне, парижские виды Кайботта, «Качели», «Портрет актрисы Жанны Самари», «Бал в „Мулен де ла Галетт“» и «Площадь Сен-Жорж» Ренуара. И еще панно Моне «Индюки», превосходная живопись Моризо, «Женщины на террасе кафе. Вечер» Дега, сильные и виртуозные пейзажи Писсарро (он выставил свои картины в белых рамах) и Сислея, наконец, уже решительно отчуждающиеся от импрессионизма и потому особенно значимые и заметные работы Сезанна. Все эти произведения давно стали хрестоматийными.
К тому же за выставленными работами было множество иных — движение искусства не исчерпывалось выставками; это особенно очевидно в исторической перспективе. 1877 год отмечен такой концентрацией принципиальных и зрелых шедевров, написанных практически в одно и то же время, какой не случалось, наверное, ни прежде, ни потом.
В пору своих восьми выставок импрессионисты почти не знали триумфов; глумление прессы, отсутствие понимания, жалкие продажи — все это создавало атмосферу угрюмой обездоленности, прочного неуспеха, а удачи казались зыбкими и преходящими. Могли ли они знать о триумфах неведомых, грядущих, которые со временем станут вполне очевидными! Могли ли оценить масштаб и значение Третьей выставки, прославившейся картинами, о многих из которых уже шла речь!
Договорился об аренде помещения и внес значительную часть платы за нее Гюстав Кайботт. Основная работа по созданию экспозиции легла на плечи Писсарро. Устроенная в просторных апартаментах рядом с галереей Дюран-Рюэля, на улице Ле Пелетье, 6, для прессы выставка открылась накануне вернисажа — 4 апреля 1877 года. Посетителей было очень много — публика начинала привыкать к импрессионистам и интересоваться ими.
А пресса уже не столько действительно негодовала, сколько искала забавные сенсации, не слишком задумываясь над глубинными процессами в искусстве.
Критики не заставили себя ждать: «Наиболее плодовитые из новых художников истощили свою фантазию, изображая железнодорожные станции. Один из них показывает нам Западный [207] вокзал во всех возможных аспектах. Художник хотел одновременно создать впечатление и уходящего поезда, и поезда стоящего, и в конце концов ему удалось поразить нас неприятным ощущением, какое испытываешь, слыша одновременно свист нескольких локомотивов» [208] (Альбер Мийо). «Можно подумать, что все это писали помешанные с завязанными глазами, как попало смешавшие на своих палитрах самые яркие краски» [209] (Жорж Мейар). «Они вызывают смех в то время, как над ними следовало бы плакать» [210] (Роже Баллю). Вариант своей статьи в «Шаривари» 1874 года написал Леруа, на этот раз он рассматривал выставку в обществе «ученика Давида господина Вальтравера». Примеры можно множить, но вряд ли стоит упрощать ситуацию. Спрямленные суждения о бесконечном непонимании импрессионистов, тупости критики, невосприимчивости зрителей на фоне растущего величия импрессионизма — их и так много в популярной литературе.
Появился еженедельник (по сути, это был маленький, ценою в пятнадцать сантимов журнал, точнее, листок на восьми страницах) «Импрессионист, газета искусства (L’Impressioniste, journal d’art)». Издавал его Жорж Ривьер, чтобы публиковать материалы, поддерживающие членов группы и их искусство: у импрессионистов, хоть и ненадолго, появилась «собственная» пресса. Ближайший друг Ренуара, еще совсем молодой человек (в 1877 году ему было только двадцать два), служивший в Министерстве финансов, Ривьер еще со времен подготовки Первой выставки 1874 года стал восторженным и верным почитателем и защитником импрессионистов [211]. Газета выходила во время работы выставки, начиная с 6 апреля, каждый четверг и была украшена графическими воспроизведениями экспонированных работ. На ее страницах Ривьер по мере сил вел дискуссию с критикой, по-прежнему глумливой и раздраженной. К сожалению, его полемика строилась скорее на эмоциях, нежели на серьезной аргументации, он простодушно пытался убедить читателей, что художники хотели изобразить реальность как можно лучше. Газету не покупали и относились к ней как к назойливой и маловразумительной рекламе. Вряд ли тогда кто-нибудь оценил фразу Ривьера, просто и коротко объяснявшую суть искусства его друзей: «Разрабатывать сюжет ради цвета, а не ради самого сюжета — вот что отличает импрессионистов от других художников» [212]. Конечно, в суждении этом была продиктованная временем упрощенность: о содержательности и даже философичности многих картин говорилось и будет говориться на этих страницах. Но главное — в контексте времени и тогдашних дискуссий — было все же сформулировано.
Кому легко постоянно выдерживать глумление зрителей, и не только толпы, но и просвещенных журналистов! Любой художник всегда нуждается в признании, пусть даже выраженном в самых банальных формах. Никто из импрессионистов не обладал той душевной силой, что позволяла нищему, дряхлеющему Рембрандту, потерявшему слух Гойе или заглянувшему за грань безумия Ван Гогу писать, не думая ни о чем, кроме самого искусства. Никто не был чужд естественного желания иметь хотя бы скромный достаток, избавиться от унизительной нищеты.
И все же Моне, Ренуар, Сезанн, Кайботт, Писсарро, Сислей, Моризо, пусть обладавшие разной степенью уверенности или сомнений в себе, видя собственные работы на Третьей выставке, понимали или, во всяком случае, угадывали, насколько возмужало их мастерство и как значительно созданное ими вместе и по отдельности (здесь речь именно о них, а не об
