их достаточно случайных коллегах по выставке).
Написанные в ту пору картины Дега стали едва ли не художественной формулой, знаком Времени и Места. Они напитаны горечью и застенчивой поэзией, невысказанной любовью к миру, в котором прошла жизнь художника. Это и показанное на предыдущей выставке полотно «В кафе (Абсент)» (1875–1876, Париж, Музей Орсе), и «Женщины на террасе кафе. Вечер» [213] (1877, там же), и «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)» (1870-е, в настоящее время — Санкт-Петербург, ГЭ) — возможно, и в самом деле важнейшие в его наследии.
Эдгар Дега. Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми). 1870-е
Виконт Людовик-Наполеон Лепик — главный персонаж полотна «Площадь Согласия» — стремительно движется в картине через правый ее край, ломая привычные композиционные схемы. Неподвижная собака; пустынная площадь; высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада — на уровне полей цилиндра виконта. Черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный, «рваный» ритм, логика которого не сразу осознается зрителем.
Зритель XX века, чье зрение изощрено (да и утомлено) виртуозной фотографией и кинематографом, подвижными панорамными съемками кинокамеры и искусным монтажом, вряд ли почувствует степень смелости, с которой Дега нарушал традиции, привычные законы, наконец, просто взрывал комфорт принятой столетиями системы восприятия: здесь соединены эффекты моментальной, даже репортажной фотографии с безупречной архитектоникой и эффектом «нечаянной» импровизации.
Так написать с натуры невозможно, но так можно написать воспоминание о впечатлении, иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. Неевклидова геометрия картины новейших времен, совершенная и беспрецедентная свобода при сохранении, однако, абсолютной фигуративности и правдоподобия.
Здесь паузы, «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится лишь на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях. Это композиционное мышление иного, Новейшего времени. При этом сохраняется гротесковая драматичность портрета, в котором угадываются душевная сложность и рефлексия, близкая будущим персонажам Марселя Пруста (конечно же, люди поколения виконта Лепика станут старцами на страницах прустовской эпопеи). Вот и нежданное соприкосновение со вполне прустовским «воспоминанием о впечатлении», о котором только что было сказано.
Эдгар Дега. В кафе (Абсент). 1875–1876
Эдгар Дега. «В кафе (Абсент)». Это полотно еще хранит воспоминание о традиционном интерьере. Как и всегда у Дега, здесь нет «канонических» качеств импрессионизма: ни пленэра, ни живописи раздельными мазками, ни дрожащего световоздушного флёра, ни ощущения мгновенности. Напротив, время растянуто, кажется остановившимся и вместе с тем густым, текучим, иррациональным, неуловимым.
«Опьянение, которое он [абсент] приносит, ничем не напоминает то, которое всем известно. Ни тяжелое от пива, ни дикое — от водки, ни веселое — от вина… Нет! Оно сразу же лишает вас ног, с первого присеста, то есть с первой рюмки. Оно выращивает крылья огромного размаха у вас за спиной, и вы отправляетесь в край, где нет ни границ, ни горизонтов, но нет также ни поэзии, ни солнца. Вам, как всем великим мечтателям, чудится — вы улетаете в бесконечность, а вы лишь устремляетесь к хаосу» [214].
Еще в начале XIX века его пили в бедных кварталах — дешевый алкоголь, таящий в себе наркотик. Потом он стал модным повсюду: абсент перед обедом — привычный аперитив, «час абсента» — священный ритуал перед обедом и в богатых ресторанах, и в нищих кабачках.
Само слово «абсент» — синоним дурмана и печали. Печальна картина Дега «В кафе (Абсент)» (1875–1876, Париж, Музей Орсе), где каждый из двух персонажей существует в собственном наркотическом мире. Кафе «Новые Афины», так трогательно описанное Муром и ставшее, как говорилось уже, после войны местом встреч импрессионистов, предстает здесь почти зловещей сумеречной декорацией. Почти — потому что Дега настойчиво и последовательно сохраняет дистанцию между изображением и эмоцией: это зритель волен угадать в синкопах теней и жестком зигзаге, образованном мраморными крышками столиков, в млечно-фосфоресцирующем перламутре уже замутненного водой абсента, в неподвижности будто дремлющих людей некую печаль, событие, драму. Присутствие в картине реальных персонажей — драматической актрисы Элен Андре [215] и уже известного нам Дебутена — не делает картину портретом, но лишь сообщает действующим лицам призрачную индивидуальность. Андре, вспоминая об этой картине, говорила, что Дега писал ее «рядом с Дебутеном перед абсентом — невинной отравой — в опрокинутом мире».
Еще одно воспоминание Андре: «Передо мной стоял бокал абсента. В бокале Дебутена было что-то совершенно безобидное… а мы выглядим как два идиота. Я была недурна в то время, сейчас я могу это сказать. Ваши импрессионисты считали, что у меня вполне „современный вид“, у меня был шик, и я могла держать ту позу, какую от меня хотели. <…> Дега меня просто уничтожил» [216].
Изображение спокойно и стройно, как на ренессансной фреске, хотя сначала мир чудится и в самом деле опрокинутым — фигуры резко и дерзко смещены вправо. У Дега густые тени за спинами действующих лиц придают ненавязчивую стабильность композиции. Асимметрия — кажущаяся: тени персонажей уравновешивают, «снимают» ее. И, удивленный смелостью художника, зритель все же не теряет ощущения равновесия.
Художник, сохраняя впечатление почти хроникальной случайности, вносит в пластический подтекст композиции своего рода скрытые «контрфорсы»: стоящие под острым углом пустые столики (какова дерзость композиции: весь передний план занят прямоугольниками мраморных столешниц!) — это одновременно подиум, подымающий фигуры, барьер, запирающий персонажей в углу, а главное — своего рода «пластическая рессора», организующая и напряжение, и стабильность композиции. Яков Тугендхольд в написанном еще в 1922 году очерке о Дега проницательно назвал «вторжение неожиданного и случайного» в его композиции важнейшим его качеством «как выразителя современности» [217].
Изящная и смелая имитация случайности, подлинный «импрессионизм композиционного жеста» — уже не просто формообразующий прием. Эта странность пространственного бытования, этот «композиционный неуют», эти остановленные краем рамы оцепенелые взгляды — уже пролог ледяного одиночества «голубых» картин Пикассо.
