и требуя отдать в их ведение всю учебно-педагогическую работу по художественному воспитанию трудящихся? Действительно ли они намеревались привить свои более чем экстравагнтные вкусы широким массам рабочих и крестьян или же то был всего лишь новый вызов истеблишменту? Пожалуй, самым впечатляющим ответом может служить знаменитая модель Памятника Третьего Интернационала (т. н. «Башня Татлина», 1919–1920). Ведь при ближайшем рассмотрении эта странная цилиндрическая конструкция Татлина с опоясывающей серпантинной лентой подъемной дорожки оказывается всего лишь схематической проекцией «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего (речь идет о т. н. «малой Башне») или той же башни в исполнении Яна Брейгеля. Сходство как с брейгелевским прототипом, так и с историческим оригиналом, знаменитым вавилонским Зиккуратом, вполне очевидно.
Владимир Татлин «Башня Татлина»
Башня так и не была построена, но ее гигантская модель до середины 20-х гг. вывозилась на демонстрации трудящихся как символ Нового мира. Автор проекта мыслил свою конструкцию как семиэтажное величественное здание из металла и стекла, внутри которого будет заседать всемирное правительство рабочих и крестьян. На верхушке должны были быть установлены мощные прожектора, бьющие лучами в облака, и радиоантенны, которые транслировали бы революционные песни.
Татлинская архитектурная метафора Великой Утопии — символ Большой игры, грандиозное обобщение не только амбициозной мечты о мировой революции, но и дерзкой грезы футуристического авангарда о новом искусстве, которое будет построено на обломках старого. Вполне вероятно, что автор предвидел и исход строительства, в котором тем не менее принимал активное участие, — исход в полном соответствии с библейским мифом, свидетелями которому мы недавно стали.
Дальнейшая деятельность Татлина, в которой важное место занимали всевовозможные абсурдные инженерно-технические изобретения, наводит на мысль о том, что для него все постреволюционные прожекты также были скорее именно некоей игрой с абсурдной реальностью, чем серьезным творчеством «советского» художника. С середины тридцатых годов, после разгрома авангарда, Татлин отошел от творчества, вел неприметную жизнь рядового советского человека и умер своей смертью, всеми забытый.
Для многих авангардистов реальность и ранее воспринималась как абсурд, а творчество как игра. На этом строятся многие концепции столпов модернизма. Хейзинга должен был бы посвятить большое специальное исследование проблеме Игры в искусстве и идеологии Советской России. Ведь постреволюционное российское общество, не будучи прежде традиционным полем мифологического сознания (подобно иным азиатским обществам), сумело внедрить в сознание народа не только множество мифологических гештальтов, но и необычайно активный игровой элемент. Комсомольский энтузиазм первых пятилеток, подкрепленный сервилистской литературой, живописью и кинематографией, — великолепный пример Большой игры, использующей пространство мифологизированного сознания масс.
Однако в Советской России художнику для игр оставалось не так уж много места: тоталитарное общество требовало тотальной самоотдачи и не допускало иронии по отношению к себе. Искусство в любых его самобытных формах (как и литература) становилось поневоле некоей аномалией, отклонением от стандарта, разновидностью эскапизма. Со стороны тоталитарных властей, по мере упрочения тоталитарных устоев общества, оно просто не могло встретить поддержки, но все эти элементарные истины были еще не вполне очевидны в первые годы Советской власти.
Если бы деятели искусств и писатели в первые послереволюционные годы выработали какую-то общую стратегию и старались смягчить антигуманный режим сообща (что пытались делать некоторые индивидуально), возможно, им бы это удалось — хотя бы отчасти. Однако война за новое, революционное искусство и новую культуру, развязанная футуристами и поддержанная малограмотными активистами пролеткульта, фактически привела в кратчайший срок к гибели большинства школ и направлений Серебряного века, к длительному забвению классики, а затем и к монопольному господству сталинской культурной политики. Мечта поднять массы до уровня современного искусства обернулась низведением художников до уровня темных масс. Грезы авангардистов о будущем, которые в других странах мира продолжали оставаться лишь фантомом, перейдя в Советской России в свою противоположность, стали кошмарной реальностью.
Футуристы до революции многими воспринимались не просто как возмутители спокойствия, но как злостные хулиганы, ведущие себя в литературе и искусстве, как слон в посудной лавке. Они и сами сравнивали себя с «грузовиком в гостиной». Революция освободила грузовику дорогу — и он безудержно рванулся вперед, разнося вдребезги стены. То, что еще недавно считалось аномалией, контркультурой, стало нормой, но проблема заключалась в том, что футуризм, с его бешеным натиском, не мог предложить народу никакой реальной общегосударственной культурной программы. Будучи по определению анархистами, отрицающими любые виды контроля над искусством, ни кубофутуристы, ни эгофутуристы, ни их собратья из «Центрифуги», ни прочие лидеры авангарда не могли в своем изначальном обличье стать проводниками идей большевизма и ленинской доктрины. Для того, чтобы служить «своей революции», они должны были постепенно отходить от позиций эстетического нигилизма, включаясь в выполнение социального заказа партии и правительства. Далеко не все оказались к этому готовы, а те, кто был готов, отнюдь не всегда были нужны революции.
Я посылаю тебя, и ты скажешь им: «Так говорит Господь Бог!» Будут ли они слушать или не будут, ибо они мятежный дом; но пусть знают, что был пророк среди них.
(Иезекииль, 2: 4–5.)
Дружно приветствуя власть Советов, футуристы тем не менее не полностью совпадали во взглядах на будущее страны и мира. Хлебников, футурист по призванию и по складу души, был певцом всесветской анархии, праздника свободного духа, мирового разума:
Помимо закона тяготения,
Найти общий строй времени,
Яровчатых солнечных гусель, —
Основную мелкую ячейку времени и всю сеть.
(«Помимо закона тяготения…», 1921)
Он мыслил не классовыми, а массовыми категориями, мешая в котле своего необузданного воображения времена, народы, государства, страны света, галактики, религии и философские доктрины, как правило, не имеющие между собой ничего общего:
Люди! Над нашим окном
В завтрашний день
Повесим ковер кумачовый,
Где были бы имена Платона и Пугачева.
Пророки, певцы и провидцы!
Глазами великих озер
Будем смотреть на ковер,
Чтоб большинству не ошибиться!
(«Люди! Над нашим окном…», 1921)
Будучи щедро одарен от природы, Хлебников фонтанировал гениальными находками словообразами, мелодическими построениями, сложными сюжетами, историческими закономерностями и парадоксами, но… его поэтический гений был охвачен священным безумием. В Москве или Астрахани он был яростным берсерком революционных перемен, разрушителем и созидателем основ, в Персии суфием-дервишем Шелкового пути, он был вечным жидом на дорогах странствий, вдохновенным Баяном и вольным акыном. В родной России он оставался непризнанным пророком, блаженным, юродивым Светлого Будущего ради:
