художественные формы. Ныне одно из самых дорогих полотен мира — «Черный квадрат» Малевича (созданный за много лет до революции) — наглядно воплотило идеал художника.
Футуристы, упиваясь пафосом разрушения, искали и находили мощного союзника в большевистском государстве, которое уничтожало, депортировало, цензуровало и запрещало их потенциальных конкурентов. Твердыня российской культуры была отдана «на поток и разграбление» революционному авангарду, нещадно расправлявшемуся с противниками и пытавшемуся, братаясь с победившим пролетариатом, воплощать ленинские идеи в литературе, живописи, театре, кино. Правда, эйфория продлилась недолго, но предвидеть печальный исход футуристического штурма в то время никому было не дано.
Русский футуризм был плоть от плоти общеевропейского авангарда и, естественно, разделял все его достоинства и недостатки, но о роли его в истории нужно говорить особо. Русских футуристов отличают от их западных собратьев практические результаты деятельности в социальном контексте эпохи. Глубоко ощущая свое мессианское призвание, мечтая о революции в мировом искусстве под знаменем всемирного Интернационала, русские авангардисты (как и их западные собратья) еще до Октября проявляли все признаки агрессивности и нетерпимости. «Будущее за нами, — говорилось в манифесте группы художников лучистов. — Мы все равно при своем движении задавим и тех, которые подкапываются под нас, и стоящих в стороне…. У нас скромности нет, мы это прямо и откровенно заявляем — Мы считаем себя творцами современного искусства» ( ‹169>, с. 239–240). Октябрьская революция дала возможность художникам авангарда на какое-то время действительно «задавить» инакомыслящих или отодвинуть их на обочину столбовой дороги истории. Их мессианские чаяния и мечты о великой миссии новой России, казалось, были близки к осуществлению. С большевистской прямотой и категоричностью они собирались диктовать свои взгляды побежденным оппонентам и безудержно пропагандировать в народных массах свое «искусство будущего».
Едва ли и сами русские футуристы, при всей своей безудержной фантазии, могли предположить, что миссия вселенского разрушения будет успешно и почти буквально претворена в жизнь на их родине и при их участии. Тем не менее в сочинениях иных футуристов можно найти удивительные примеры ясновидения — плоды интуитивного озарения, идущие зачастую вразрез с их собственным программными установками. Таково, например, мрачное «Пророчество» (1918) футуриста от классицизма Бенедикта Лившица, встретившего свой последний час в 1937 г. в застенках НКВД:
Когда тебя петлей смертельной
Рубеж последний захлестнет
И речью нечленораздельной
Своих первоначальных вод
Ты воззовешь, в бреду жестоком
Лишь мудрость детства восприняв,
Что невозможно быть востоком,
Навеки запад потеряв, —
Тебе ответит рев звериный,
Шуршанье трав и камней рык,
И обретут уста единый
России подлинный язык…
Это трагическое стихотворение писалось, когда до кровавых дней Большого террора было еще далеко, когда футуристы «барабанщики и поэты» по призыву Маяковского выходили на улицы с победными кличами. Но провидцу уже очевиден был страшный лик будущего — охваченная пламенем Гражданской войны Россия давала ответ на обращенный к ней роковой вопрос Вл. Соловьева: «Каким же хочешь быть Востоком: // Востоком Ксеркса иль Христа?».
Мрачные предчувствия одолевали многих поэтов и художников, в том числе и тех, кто всем сердцем готов был предаться стихии революции. Ужас смерти и разрушения с необычайной силой удалось передать Константину Юону в его зловещей аналогии с космической катастрофой («Новая планета», 1920). Тем не менее картин русских художников, непосредственно воспроизводящих апокалиптическую реальность Гражданской войны и голода в Поволжье, настолько мало (даже в сравнении с литературными произведениями), что остается только недоумевать, почему мастера кисти не захотели увидеть истинного смысла событий.
Вероятный ответ на этот вопрос дает новая расстановка сил в литературном и художественном мире после Октября. Крупнейшие художники и поэты России были оттеснены или полностью вытеснены с исторической арены ратью футуристов и авангардистов всех мастей, которые монополизировали право на отображение революции. Натиск был столь силен и к тому же получил столь мощную поддержку со стороны большевистского государства, что художники «конвенционального» толка вынуждены были сдать позиции и уйти в тень.
Футуристы не были поначалу ни большевиками, ни меньшевиками, ни эсерами, но были экстремистами по определению, а значит, готовы были поддержать любую победившую экстремистскую партию — что они и сделали после октябрьского переворота: Хлебников объявил себя Председателем Земного шара, Маяковский назвал себя «революцией мобилизованный и призванный». То, что их творчество может оказаться непонятным и ненужным для победившего пролетариата, их нисколько не беспокоило. Футуристы, как и левые художники постреволюционного авангарда — Филонов и Митурич, иллюстрировавшие Хлебникова, Петров-Водкин и Татлин, Родченко и Малевич, — решительно «отреклись от старого мира» ради немедленного построения мира нового.
Казимир Малевич после революции обрушился на предметное искусство со всей силой своего недюжинного дарования, сформировав обширную школу художников-авангардистов и объявив себя пророком новой эры. Вместе с Татлиным, Филоновым, комиссаром Эрмитажа и Русского музея Н. Пуниным и другими единомышленниками он создавал в Эрмитаже музей современной художественной культуры, который должен был в дальнейшем вытеснить все прочее содержимое дворца (но этого не произошло). В 1924 г., когда советское правительство отвернулось от попутчиков-авангардистов, Малевич возглавил научно-исследовательский институт Художественного мастерства, в котором замом по идеологии (!) был Павел Филонов, наиболее убежденный ленинец из всей славной когорты. Но к этому времени игравший в либерализм Луначарский уже отказал возмутителям спокойствия в обещанном покровительстве. Еще через несколько лет институт был закрыт, а произведения художников авангарда после выставки 1932 г. были окончательно запрещены и провели полвека в запасниках Русского музея. Малевич умер в нищете и безвестности в 1935 г. Перед смертью он просил изобразить на гробе символы своего творчества — круг, квадрат и крест. Власти разрешили только круг и квадрат: крест был запрещен как символ религиозной пропаганды. Гениальный разрушитель устоев ушел из своего виртуального мира в мир иной без креста…
Если работы Малевича в 20-е годы за редкими исключениями тяготели к супрематизму, то Филонов разработал свой неповторимый филигранный стиль в живописи, при помощи которого изображал героические свершения трудящихся, писал портреты Ленина и других большевиков. Несмотря на искреннее стремление Филонова работать по социальному заказу, его портрет Сталина (1932), написанный с редкостным психологизмом в реалистической манере, был отвергнут приемной комиссией — вероятно, именно потому, что художнику удалось слишком глубоко проникнуть в характер вождя народов. В это же время Малевич был арестован за низкопоклонство перед Западом. Репрессиям подверглись и многие другие лидеры авангарда, в том числе Н. Пунин, муж Анны Ахматовой, спасти которого (ненадолго) удалось лишь по ходатайству Б. Пастернака, обратившегося к Сталину.
Чего же добивались лидеры авангарда, расправляясь с ненавистной классикой
