достойным лучших импрессионистических полотен равновесием цветов и валёров, блестяще соединяя артистизм старых мастеров с хроматическими достижениями новейшего искусства («Джузеппе Мадзини на смертном одре», 1873, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств Школы дизайна). И даже в пейзаже, написанном по всем правилам импрессионистического пленэра, он сохраняет тот же вкус к линии и филигранному рисунку, отдавая при этом предпочтение не цвету, но тону («Под виноградным навесом», 1868, Милан, Пинакотека Брера). Больдини в какой-то мере внес внешнюю маэстрию в светский портрет, но это знаменовало опять-таки лишь эксплуатацию импрессионистической техники в чуждой ей среде.
Джованни Больдини. Портрет мадемуазель Лантельм. 1907
Как и в скандинавской традиции, внешние приемы пленэра применялись в совершенно бытовых, занимательных, даже гротесковых сюжетах; например, Федерико Дзандоменеги, много писавший Париж, использовал в какой-то мере по-импрессионистически высветленную палитру в созданных в Париже бытовых сценках.
Период «веризма», ознаменованный возвращением к традиционной изобразительности и социальной теме, по сути дела, свел на нет импрессионистические тенденции в итальянской живописи, внутри которой к тому же уже зрели идеи новых радикальных исканий.
На первый взгляд может показаться неожиданным, что в стране, чья культура традиционно находилась в некоторой оппозиции к культуре французской, в Германии, влияние — пусть и внешнее — импрессионизма оказалось самым явным и мощным.
Импрессионистическое видение было для немецких мастеров инструментом обновления, реакцией и на скуку бидермейера, и на затянувшийся, переросший в академические формы романтизм, и на претенциозный символизм бёклиновского толка.
Макс Либерман, которого до сих пор трактуют и как «крупнейшего реалиста», и как «главу немецкого импрессионизма», открывает секрет немецкого импрессионистического пути. Один из основателей «Берлинского Сецессиона» (1899), он еще в молодые, проведенные в Париже годы понял вкус и смысл новых исканий, не отказываясь от традиционных содержательных ценностей. Картины его соединяли тогда в себе поэтичность импрессионизма с традиционной обстоятельностью («Сад у мюнхенской пивной», 1884, Мюнхен, Новая пинакотека; «Свободное время в сиротском доме Амстедама», ок. 1881–1882, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт и галерея; «Купание», 1898, Мюнхен, Новая пинакотека; «Починка сетей», 1889, Гамбург, Кунстхалле). Он отдал дань и «чистому импрессионизму» в картинах вполне пленэрного плана начала 1910-х, но в принципе остался верен естественному синтезу тематической картины с импрессионистической системой живописи.
Макс Либерман. Сад у мюнхенской пивной. 1884
В Германии импрессионистические приемы нередко сочетались с социальной тематикой, жанровыми сценками, острыми характерами, а порой и религиозными сюжетами, как у Фрица фон Уде. Этот художник (он учился в Мюнхене и Париже), пожалуй, наиболее артистично и естественно вводил импрессионистическую ясную хроматичность в жанровые композиции, обогащая будничные сюжеты спокойной и гармоничной радостью. Даже совершенно невеселую сцену репетиции усталых военных музыкантов — «Репетиция барабанщиков (Баварские барабанщики)» (1883, Дрезден, Галерея новых мастеров) — Уде решает с особой нежной просветленностью, лишенной умиления или филистерства, эстетизируя и отчасти подчиняя веществу искусства унылость военных учений. В многочисленных крестьянских сценах он скорее ближе к барбизонцам и Милле, хотя и вводит в фактуру своей живописи искристую вибрацию, идущую, разумеется, от импрессионизма.
Фриц фон Уде. Репетиция барабанщиков (Баварские барабанщики). 1883
Любопытно, что некоторые традиционно причисляемые в Германии к импрессионизму мастера отчасти уже тяготеют к экспрессионизму, заставляя вспомнить театрализованную болезненную эротику Энсора и Мунка (Ловис Коринт, Макс Слефогт). Это особая страница немецкого искусства, относящаяся уже к другому историческому периоду.
Парадоксально, что внесенный в тематическую картину «этюдизм» — качество, которое отчасти сближает немецкое искусство эпохи импрессионизма с тем, что порой называют «импрессионизм в России».
Россия
— Теперь такая живопись пошла, — говорила одна дама. — Ужас! Все мазками и мазками, понять ничего нельзя. Ужасно. Я видела недавно в Петербурге выставку. Говорили, что импрессионисты. Нарисован стог сена, и, представьте, синий… Невозможно, ужасно. У нас сено, и, я думаю, везде, — зеленое, не правда ли? А у него синее! И мазками, мазками… Знаменитый, говорят, художник-импрессионист, француз. Это ужас что такое!
Константин Коровин
«Русский импрессионизм» — понятие ничуть не более обоснованное, нежели «немецкий» или «американский» импрессионизм. Однако глава, посвященная тому, что привычно обозначается этим термином, есть особенная глава. Все то, что было затронуто большим или меньшим импрессионистическим влиянием в России, стало частью нашего восприятия, нашего отношения к импрессионизму французскому, превратилось в ту призму, сквозь которую русское сознание воспринимает сам феномен импрессионизма. Это часть истории российского общественного вкуса, и игнорировать этот факт и неразумно, и ненаучно. К тому же книга эта пишется в пространстве русской культуры и на русском языке, стало быть, и точки отсчета в ней тоже укоренены в русской традиции. Именно поэтому рассмотрение импрессионистических влияний за пределами Франции завершается на этих страницах очерком о русских импрессионистических проблемах. Тем более что русское восприятие импрессионизма — своего рода дополнительный ключ к его пониманию внутри именно российской культуры.
Во все времена в России искусство сохраняло главенствующее место за содержанием и идеей. Ощущение боли и ответственности для русского художника всегда доминировало над чисто творческими задачами. Даже классический русский авангард, на словах отвергая сюжетику, сохранял если не нарративность, то содержательность и программность, постоянно дополняемую подробнейшими декларациями. Непосредственность, чистый эстетизм российской культуре чужды.
Общеизвестно: в шестидесятые годы XIX века в России, как и во Франции, в среде художников появились бунтари. Демонстративно покинувшие Академию выпускники настаивали лишь на одном — на новой содержательной ориентации, на обращении к реальной «народной жизни», на отказе во имя социальной правды от традиционных мифологических тем. Но образование «Артели художников» (1863) и, позднее, «Товарищества передвижных художественных выставок» (1870) знаменовало не пластические, но исключительно содержательные искания.
«Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста в развитии природных художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона — есть
