аранжировали, не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои душевные впечатления» (курсив мой. — М. Г.)
[328]. Случайно или осознанно, Стасов, радетель социального демократического направления и непримиримый противник бессодержательного, «безыдейного» искусства, употребляет здесь слово «впечатление (impression)» как определяющее понятие.
Русские живописцы временами остро чувствовали двойственность собственной деятельности. «…Ходишь по выставке, — писал Крамской Репину по поводу Третьей выставки передвижников (1874), — смотришь на все и думаешь: нет, не то!.. Теперь я, когда пишу или вижу, как другие пишут, ни на минуту не утрачиваю впечатления натуры и вижу, какая все это бледная копия, какая слюнявая живопись, какое детское состояние искусства! Как далеко еще нам до настоящего дела, когда должны, по образному евангельскому выражению, „камни заговорить“» [329].
Репин: «Да, мы совершенно другой народ, кроме того, в развитии мы находимся в более раннем фазисе. Французская живопись теперь стоит в своем настоящем цвету, она отбросила все подражательные и академические и всякие наносные кандалы, и теперь она — сама… Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией. <…> Наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие (курсив мой. — М. Г.), они должны выражать наши мысли, колорит наш — не изящные пятна…» [330]
Крамской: «…Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом, — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, — материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут (курсив мой. — М. Г.), по крайней мере, я не видел» [331].
Даже Суриков замечал, что «французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни — это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки во внешности» [332]. Более того, еще в 1884 году Суриков, этот адепт содержательной философской исторической живописи, признается: «Графини Manet выше всякой идеи» [333].
Еще раньше — с 1875 года [334] — в русском журнале «Вестник Европы» [335] публикуются статьи Эмиля Золя, которые писатель специально готовит для рубрики «Парижские письма» этого издания.
Статьи Золя — весьма любопытные факты русской художественной жизни, не привлекавшие до сих пор должного внимания ни русских, ни французских исследователей. Они дают представление о том, чтó из западной художественной критики могли читать русские художники у себя на родине (по-французски наши художники чаще всего не знали). Надо полагать, Золя читали, причем охотно и немало, поскольку имя его было популярно в России [336].
Статьи в рубрике «Парижские письма» пользовались, судя по письму издателя журнала Михаила Стасюлевича к Золя, большим успехом: «Ваши корреспонденции в моем журнале постоянно привлекают внимание нашей публики (occupent toujour l’attention de notre publique) и много обсуждаются в русских газетах» [337].
Первая обстоятельная статья Золя на русском языке о французской живописи появилась в третьем выпуске «Вестника Европы» (1875). Золя предлагал русскому читателю подробную характеристику наиболее радикальных французских мастеров. Во многом Золя повторял мысли из предыдущих французских публикаций, но естественно, что спустя десять лет, готовя статьи для русского журнала, писатель дополнил их более новыми фактами и суждениями [338].
Откажись русская живопись от одухотворенной социальной и этической содержательности, она просто вступила бы в конфликт с собственной природой, стала бы в оппозицию к главной и вполне оригинальной силе — литературе. Поэтому первые русские живописцы, полностью подчинившие свою работу импрессионистической доктрине, и остались фигурами маргинальными. Те же, кто, используя импрессионистический опыт, сохранил относительную верность содержательному началу, делали завоевания импрессионизма если не более принципиальными, то куда более заметными для публики.
Из-за этого «русский импрессионизм» (термин, напомню еще раз, используется с большой осторожностью и весьма условно) и не смог создать произведений столь оригинальных, как то удалось авангарду. Тем более в России никогда не было объединения художников, сделавших бы импрессионизм своей программой.
Для русского искусства присущая импрессионизму свобода от сюжета была явлением принципиальным, непривычным, новым. Казалось бы, и демократизм тем, и вполне неаристократические герои — все эти посетители и гарсоны в кафе, бульвардье, балерины, прачки, гребцы, светские дамы и дамы полусвета, фланеры, продавщицы, играющие дети — вполне соответствовали передвижнической традиции. Но доминанта живописи, художественного приема над сюжетом сводила для русского живописца на нет всю серьезную внимательность французского собрата к подробностям бытия. И если фиксация короткого мгновения относительно занимала российского художника, то автономия формы просто пугала.
Импрессионизм в среде русских художников был замечен и преобразован по-своему лишь тогда, когда стали очевидны ригидность и консерватизм прежних колористических приемов.
В России интерес к импрессионистическому видению и активные поиски в этом отношении возникают по иным причинам и развиваются принципиально иначе.
Из французской живописи социальные страсти ушли или почти ушли. Французские мастера на примере собственных разочарований поняли и доказали: искусство не в силах изменить мир.
Россия, в отличие от Франции, еще только ожидала революцию. Со страхом, с тревогой, с надеждой, но почти непременно — романтически. Гражданская смелость рассматривалась в России как приоритетное качество, и все, что было ее лишено, автоматически начинало рассматриваться как нечто неполноценное.
Либеральная интеллигенция (главный, если не единственный зритель выставок той поры) просто не воспринимала искусства, далекого от политических и этических страстей. И только мастера «Мира искусства», вставшие в последовательную, отчетливо заявленную оппозицию к социальной сюжетике в самом конце XIX века, были замечены и резко осуждены радетелями демократической традиции, особенно Стасовым.
Импрессионистические приемы в русской живописи — особенно в 1870-е годы — лишь способ, оживляющий все то же социальное, сюжетное искусство, то же пристальное внимание к «человеческой голове» с ее
