Традиционный русский психологический портрет, типичный для XIX века, словно бы старался растворить в драме характера «вещество искусства» — достаточно вспомнить великолепный портрет Достоевского работы Василия Перова (1872, Москва, ГТГ), где сокрушительная мощь тягостной мысли решительно подавляет самое живопись.
Последний русский художник-классик девятнадцатого века и первый — двадцатого, Валентин Серов соединил своей живописью искусство двух столетий. Ничего не сокрушив и не отвергнув, он на примере собственных исканий показал неизбежность нового — прежде всего в портрете. В серовских портретах в еще большей мере, чем в репинских, появилось новое для России и совершенно особое качество — эстетика психологизма, то, о чем говорилось касательно портретов Ренуара, в частности госпожи Шарпантье.
Здесь роль импрессионистических влияний — при всей огромной и высокоиндивидуальной одаренности Серова — столь же велика, сколь и поверхностна. Трудно сказать, насколько был заинтересован импрессионизмом Серов. Девятилетним мальчиком он занимался живописью с Репиным в его парижской мастерской. Именно тогда Репина сильно волновали новые французские художники, именно тогда писал он цитировавшиеся письма Крамскому, замышлял «Парижское кафе».
Известно, однако, что среди современных французских художников Серов более всего отличал Бастьен-Лепажа (его картина «Деревенская любовь», написанная в 1882 году, с 1885 года находилась в коллекции Сергея Третьякова, где ее и мог видеть Серов) [342].
Вероятно, именно Бастьен-Лепаж, у которого робкие попытки к высветлению палитры и широте письма сочетались с милой сердцу русского живописца трогательностью [343], мог в числе первых привлечь к себе внимание воспитанника Репина. Впрочем, и куда более решительный приверженец импрессионизма — Константин Коровин писал в 1892 году: «Париж. Ночь, спать не могу. Целый рой образов и представлений проходят передо мной. Люксембург, Музей наций — а все-таки живопись немного клеенка и скука, только Б. Лепаж дает еще что-то очень поэтическое и Zorn (Цорн), а все остальное ведь, по правде, игра не стоит свеч» [344]. Коровин еще не испытал тотального воздействия импрессионизма, которое потом захватит его целиком, и только в темпераментной живописи Цорна угадывает он свои будущие пристрастия. Однако именно Коровин обычно считается наиболее последовательным «русским импрессионистом» [345], хотя он был далеко не первым, кто испытал на себе воздействие этого направления искусства.
Стремление Серова той поры «писать только отрадное» — явление необычное для русской традиции и вполне близкое импрессионизму. Любопытно и то, что «Девочка с персиками» по-своему безымянна, отчасти имперсональна — это портрет не столько конкретного персонажа, сколько своего рода «душевного сюжета» — вполне импрессионистический ход. Портрет, по сути, пленэр, хотя и написан в комнате, — роль прямого и сложно отраженного солнечного света чрезвычайно велика. Окружение, «живописный контекст» решают всё. «Обеих (речь и о „Девушке, освещенной солнцем“. — М. Г.) невозможно представить в ином окружении — тогда это будут другие картины, в них будет другой смысл» (Д. Сарабьянов). Вместе с тем, по тонкому замечанию того же автора, «в картинах Серова еще сохранялась существенная разница в живописи человеческого лица и пейзажа или интерьера» [346]. К чисто импрессионистическому видению Серов прийти не мог и не должен был прийти по природе своего дарования. Он оставался психологом во вполне традиционном смысле слова и не стремился передать психологию через общий художественный эффект.
«Девочка с персиками» — редкий пример сочетания трудно соединяющихся компонентов: оттенка импрессионистической этюдности, тщательной проработанности, ощущения мгновенного состояния и глубокого психологизма. «Импрессионистическая этюдность», разумеется, не случайно возникшее качество живописи этой картины, но результат продуманно скрытой технологии, которая дает впечатление легкости и импровизационности.
В портрете нет обычной для русской живописи XIX века «постановочности». Быть может, и впрямь был прав художник Нестеров, утверждая: «Беда Серова в том, что природа отказала ему в воображении» [347]. Вероятно, суждение Нестерова справедливо лишь отчасти — просто Серов предпочитал не режиссуру, а наблюдение, которое умел сгустить и заострить до взрывной силы. Интерьер чудится случайным, как на моментальной фотографии, когда фотографа интересует только лицо, а компоновка кадра не занимает его вовсе. Этот вполне импрессионистический прием, который можно было бы назвать «скрытой композицией», для импрессионизма весьма типичен и к «Девочке с персиками» вполне применим. Ведь даже в упоминавшемся портрете Достоевского работы Перова, где аксессуаров практически нет вовсе, строгая, к Ренессансу тяготеющая продуманная композиционность бросается в глаза. Здесь же, где множество бытовых деталей, все чудится естественным, «непридуманным», никак специально не «аранжированным» для картины-портрета. Меж тем здесь работает каждая деталь, причем не только в формальном, но и в традиционно нарративном отношении. В самом деле, белая скатерть большого стола, светлые стены, очертания стульев, тарелка на стене, весело раскрашенный «щелкунчик» — все эти предметы покойного, уравновешенного и поэтического усадебного быта ведут свой неспешный рассказ о жизни в Абрамцеве. И создают ощущение той самой бунинской тишины: «А в доме было так тихо, что по всем комнатам отдавалось ровное постукивание часов в столовой» («На даче»).
Формальное же построение еще более красноречиво.
Фантасмагория темных, порой почти черных пятен, взрывающих сияющую светом картину, мнимый синкопированный хаос, внутри которого таится продуманное равновесие, — это, несомненно, близко «кажущейся случайности» композиционной классики импрессионизма. Достаточно вспомнить «В кафе (Абсент)» с той же мощной диагональю, с подчеркнутой асимметрией, мнимой непостроенностью, с той же скрытой и сильной ролью, которая предназначена темным пятнам второго плана (тени на стенах).
В «Абсенте» — тот же принцип имперсонального портрета, что теперь использует Серов: певица и художник превратились у Дега просто в персонажей картины. И Веруша Мамонтова навсегда осталась «Девочкой с персиками».
Речь менее всего может идти о влиянии и тем более заимствовании. Скорее всего, картины Дега Серову едва ли были известны, а его тогдашние симпатии в отношении французских художников обращены были, как уже приходилось упоминать, к достаточно салонному мастеру Жюлю Бастьен-Лепажу, правда умевшему легко и тонко использовать в своей живописи эффекты пленэра. Речь идет о глубинных тенденциях живописи конца XX века, единых для разных национальных школ, о стадиальной общности разных, непересекающихся явлений художественного процесса.
Синкопы темных пятен, по сути дела, лишь имитируют случайность, в реальности строя совершенно классическую композиционную схему. Именно эти пятна
