«ледяным страданием». Однако же первая русская созданная под очевидным влиянием импрессионизма картина была написана самим Репиным и называлась «Парижское кафе» (закончена в 1875 году, частная коллекция; этюды хранятся в Санкт-Петербурге, ГРМ).
«Их холсты своей свежестью оживили искусство, — писал Репин уже на исходе века. — После взгляда на их необработанные холсты даже хорошо законченные картины показались скучны и стары…» [339] В «Парижском кафе» Репин нарочито сохранял этюдность, хотя вряд ли он не понимал, что «незаконченность» картин импрессионистов — последовательная программа, что незавершенность их — совершенно мнимая, равно как и «отсутствие композиции».
За внешним хаосом мазков французских импрессионистов внимательный взгляд видит продуманную их структуру, импровизацию, вовсе не чуждую логике, а в кажущихся «случайными» композиционных «кадрах» — дерзость, продуманную до мелочей. Этюдность же, или «этюдизм», — весьма характерная черта именно русского прочтения импрессионизма.
Репин при всей энергии ярких, высветленных корпусных мазков, при явном внимании к солнечному эффекту остается верен социальности и сюжету (хотя в нем почти нет пищи для социальной или психологической драмы). Но художник всячески акцентирует все психологические и событийные аспекты картины. При этом свойственный Репину драматизм не столько растворяется в светозарной живописи, сколько в силу контраста ею подчеркивается, видимо, для того, чтобы сюжет не был оттеснен новой степенью активности и высоким качеством современной мáстерской, а главное — самодостаточной живописи. Могучий импульс, идущий от новой формальной структуры, использованной достаточно внешне, не мог не изменить всего движения русской живописи.
Илья Репин. Дама, опирающаяся на спинку стула. 1875. Этюд к картине «Парижское кафе»
Парадоксально, что благотворные уроки импрессионизма принесли больше движения именно в традиционную сюжетную живопись, в которой национальное искусство оставалось более органичным. Там же, где российская живопись создавала нечто вполне бессюжетное, она теряла свою сущность. Французская способность вкладывать легкую печаль и в бездумно-радостный пейзаж, и в простую сцену беззаботного веселья, эта пронзительная angoisse (слово, которому нет аналога в русском языке) есть только французская способность.
Напомним: в картинах импрессионистов практически нет никаких сюжетных предпочтений. Героем импрессионистической картины остается всегда только сама картина в комплексе своих художественных элементов, сам синтетический образ, где персонаж, сюжет и живописная фактура суть явления абсолютно равноправные, а точнее сказать, они неразделимы и почти тождественны. Героем русской картины навсегда остался ее сюжет — прямой или подразумевающийся.
«…Кафе испорчено тем, что тут есть тенденция, вывезенная еще из России, и потом тенденция в значительной мере книжная…» [340] — признался Крамской, обладавший редким пониманием драмы того искусства, которому сам служил последовательно и безнадежно.
Импрессионизм как синтетический цветовой образ мгновения, как первый шаг на пути к сотворению красками новой реальности, как путь к искусству XX века остался практически за пределами русского искусства времени Репина и Серова. А именно «сотворение новой реальности» и станет основной прерогативой авангарда.
В тот период Репин, видимо, испытывал пылкое желание работать — хотя бы иногда — просто ради самой радости живописи. И давал свободу своей музе, уставшей от социальных забот. Так, наверное, и появились «На дерновой скамье» (1876, Санкт-Петербург, ГРМ), а позднее — «Дорога на Монмартр в Париже» (1885, Москва, ГТГ) — выплески свободной колористической страсти, картины, где все цвета переполнены светом, где нет решительно никакой обесцвеченности в тенях, да и сами тени — не более чем пронизанные рефлексами, чуть более темные, чем светá, пятна. При этом Репин остался чуждым основному принципу импрессионизма — самоценности живописной поверхности.
В российской действительности не было еще одной важной составляющей того нового видения, которое формировало импрессионизм. Имеется в виду мощная и агрессивная урбанизация, появление мегаполисов с новыми ритмами, небывалым информационным давлением. Русский импрессионизм практически не знал городского пейзажа, и только западные города — и более всего тот же Париж — занимали воображение Репина и Коровина.
Не была в России в такой степени распространена и фотография, во Франции ощутимо теснившая изобразительное искусство из областей прикладных (репортаж, моментальный портрет, этнография, путешествия и т. д.).
Репину не суждено было создать новую картину Нового времени, свидетельством тому — монументальный исторический анекдот «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану» (1878–1891, Санкт-Петербург, ГРМ). Однако подготовительные этюды к колоссальному полотну «Торжественное заседание Государственного совета» (1901–1903, Санкт-Петербург, ГРМ) — реальный шаг в XX столетие, сделанный с помощью именно импрессионистических уроков.
Многие из них, а более всего портрет Победоносцева (1902), удивительны точнейшей передачей именно мгновенного, «летучего» психологического состояния персонажа и столь же сиюсекундного состояния световоздушной среды, стирающей объем и изображающей не столько глаза, сколько взгляд, не столько черты лица, сколько его выражение. Впечатление усиливается и открытой зрителю (тоже явление, типичное для импрессионизма) «живописной кухней»: мазок имеет самодостаточное художественное значение, он не через предмет, а непосредственно, своей фактурой и динамикой воздействует на зрителя. Может быть, именно здесь упомянутая выше «самоценность живописной поверхности» вступает в счастливый союз с психологическим драматизмом — событие редкое для импрессионизма (в частности, русского), но, несомненно, любопытное.
Илья Репин. Победоносцев. Этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета». 1902
Эта точность, идущая от поверхности в тайные психологические глубины, — быть может, свидетельство одного из последних портретов Новейшего времени, где человек показан «снаружи», с некоторой даже мгновенной натуралистичностью, а не аналитически, «изнутри», без попытки пластической реконструкции подсознания. И здесь, как ни парадоксально, живопись Репина заставляет вспомнить слова Мережковского о символизме: «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным…» [341]
Для понимания русской версии импрессионистического взгляда на натуру чрезвычайно важен внимательный анализ известных работ Валентина Серова — «Девочка с персиками» (1887, Москва, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, там же). Особенно первой из них.
Валентин Серов. Девочка с персиками. 1887
Валентин Серов. «Девочка с персиками». Отдельное рассмотрение этой знаменитой картины вовсе не означает ее особой близости к импрессионизму. Важно иное — именно на примере столь значительного и этапного произведения понятие «русский импрессионизм» видится особенно зыбким.
