входят в единую ритмическую структуру с темными волосами и глазами модели, с черным бантом на ее груди, именно они в силу контраста создают впечатление сияющего света, заливающего комнату и нежными рефлексами оживляющего лицо Веры Мамонтовой. Фигура девочки вписана в четкий треугольник, основание которого подчеркнуто ее левой рукой, сложная игра диагоналей (плоскость стола, нож, линии рук, подоконника и т. д.) — пространственных и плоскостных — постоянно возвращает взгляд к глазам модели. Но этот виртуозно, пронзительно индивидуально и свежо прописанный портрет, светло и смело подводящий итог русской портретной традиции уходящего века, живет, однако, в ином, импрессионистическом живописном мире. Летучие света за окном, прозрачные яркие цветные тени на столе и прозрачная разноцветная мгла в немногих темных участках картины, густая осязаемость нагретого плотного воздуха — все это знамение «импрессионистической плазмы», в которой волей или неволей существует искусство даже в принципе иное, нежели классический импрессионизм. Но разумеется, сосредоточенность в предметном, психологическом портрете настолько велика, что говорить здесь о принципиально импрессионистической тенденции решительно невозможно. Хотя в этой «психологической сосредоточенности», несомненно, присутствует культ мгновения, новая для русского искусства устремленность к фиксации данного, возможно и очень краткого, душевного состояния. В этой картине Серова возникает и завораживающий художественный парадокс: мгновение словно бы растягивается во времени.
«Подсмотренное» становится рассматриваемым.
Мгновенный взгляд на человека, воссоздание общего посредством частного — конечно же, прерогатива Дега, Серов куда более традиционен. Но жест времени Серов воспроизводит весьма точно. Это особенно ощутимо при сопоставлении с тогдашней русской литературой.
В начале того самого 1887 года, когда Серов завершает «Девочку с персиками», Чехов публикует рассказ, носящий по странной прихоти судьбы название «Верочка». Герой, «вспоминая впоследствии о хорошенькой Верочке, не мог представить ее без просторной кофточки, которая мялась у талии в просторные складки и все-таки не касалась стана, без локона, выбившегося на лоб из высокой прически, без того красного вязаного платка с мохнатыми шариками по краям, который вечерами, как флаг в тихую погоду, уныло виснул на плече Верочки… От этого платка и от складок кофточки так и веяло свободной ленью, домоседством, благодушием». Дело, разумеется, не в некоторых и весьма поверхностных чертах сходства персонажей, а гораздо более — в присущих «каждой эпохе осанке, взгляду и жесту» (Бодлер), а самое главное — в том, о чем современный Чехову критик, анализируя стилистику писателя, сказал: «Это соединение психологической и внешней манеры (курсив мой. — М. Г.) и составляет, по-моему, оригинальность и прелесть молодого автора» [348]. Чехову было тогда двадцать семь, Серову — двадцать два. И волшебное сочетание «психологической и внешней манеры» все более входило в русскую культуру как важнейшая часть художественного мышления Новейшего времени.
Вряд ли стоит видеть в тонкой словесной ткани Чехова нечто, что позволило бы говорить об «импрессионизме в русской литературе». Новое видение, умение показать целое через часть (pars pro toto) в русской литературе культивировалось еще Толстым — достаточно вспомнить «тяжелую походку» и «лучистые глаза» княжны Марьи, «белые сплошные зубы» Вронского, «энергическое пожатие руки» Анны Карениной. Чехов менее настойчив, его детали не повторяются. Но система приоритетов, устремленность к выделению характерного, деталь, точно работающая на главную мысль текста, — все это позволяет говорить не об импрессионизме, но лишь о поэтической роли красноречивой детали, о значимости намека, подтекста, о том, что сближается с импрессионизмом, затрагивая его лишь по касательной.
В пору написания и «Девушки с персиками», и портретов сестер Симанович отношение Серова к импрессионизму оставалось вполне интуитивным. В портрете М. Симанович («Девушка, освещенная солнцем») душевное состояние юной женщины, словно растворенное в томительной жаре, еще остается в русле сюжетной живописи XIX века. Портрет же ее сестры, написанный годом позже, почти вплотную подходит к импрессионистической манере.
В более поздних, несомненно отмеченных модерном портретах Серова проявилось еще одно, условно говоря, импрессионистическое качество — точно схваченная характеристика не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы человека, многократно упоминавшийся выше импрессионизм жеста.
Пример — известнейший портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман (1907, Москва, ГТГ). Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, по сути дела, оппозиционна импрессионизму. Равно как и сам образ светской дамы, юной (ей всего двадцать два) и вместе утомленно-зрелой, угловато изысканной и эксцентричной. Здесь есть элемент удивительной интимности, словно бы никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. В самом деле, в природе и в человеческих жестах есть много такого, что кажется незначительным в движении, но остановленным — чудится откровением.
Таких портретов у Серова немало. Портрет-жест у него случается, в сущности, в полярных вариантах. Либо это статуарность, где жест и поза длятся во времени (Ермолова, Ида Рубинштейн), либо портрет уже упоминавшейся Генриетты Гиршман или не менее известный портрет графини Ольги Константиновны Орловой (1911, Москва, ГТГ), где эффект мгновенности и «подсмотренности» неустойчивой хрупкой позы парадоксально сочетается с монументальностью. Здесь сказывается уникальная способность Серова соединять поистине импрессионистический «портрет мгновения» с отчетливой глубиной характеристики, свойственной статичному, «подробному» психологическому портрету.
При этом опять-таки парадоксально в сиюсекундном воплощении сохраняется глубина характера. Но это — уже индивидуальное колдовство Серова.
Характерно, что импрессионистическая живописная манера у Серова появляется куда раньше. А этот «импрессионизм жеста» возникает уже после того, как Бенуа, имевший на него столь сильное влияние, смог «постичь прелесть Дега». Здесь можно строить какие угодно предположения, впрочем, уже в 1902 году подробно рассмотренная выше картина Дега «Танцовщица у фотографа» находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина: было бы нелепо не видеть, как многое в этой вещи могло дать импульс серовскому «импрессионизму жеста» [349].
Самое удивительное: в 1880-е годы импрессионизм, если не считать упоминавшихся работ Серова, практически не проник туда, куда проникнуть было легче всего, — в пейзажную живопись. Сам Серов, работая над пейзажем, отдал импрессионизму заметную, но не чрезмерную дань. Разумеется, нетрудно увидеть почти импрессионистическую технику в этюде «Открытое окно. Сирень» (1886, Минск, Художественный музей), равно как и в портрете жены художника — «У окна. Портрет О. Ф. Трубниковой» (1886, Москва, ГТГ). Любопытно при этом, что
