и в некоторых других топографических точках (сосновый бор и пр.), здесь все двоится, включая телодвижения – и перечень гостиничных дубликатов подытоживается пародией на новозаветный догмат о богочеловеке: «Я здесь представлен в двух лицах» (3: 436).
Упраздняя все пространственно-временные разрывы, герой почти что отождествляет глухой саксонский городок с родной Охтой и российской провинцией, на демиургический лад выстраивая из них нечто единое: «опять стало все соединяться, строиться, составлять определенное воспоминание» (3: 436). Он отправляется на свидание – попутно приобщая к коллекции повторов уличные виды, в том числе подмеченную им «фамилию над булочной» и памятник, могущий «сойти за петербургского всадника»; а в табачной лавке Герман видит натюрморт (тоже с двумя розами: реплика на вымышленный им былой розарий), который ошибочно принимает за работу Ардалиона. Дожидаясь припозднившегося двойника, он вдруг «почему-то подумал, что Феликс не может прийти по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок», – да и весь Тарниц
был построен из каких-то отбросов моего прошлого, ибо я находил в нем вещи, совершенно необъяснимые по жуткой и необъяснимой близости ко мне: <…> домишко, двойник которого я видел на Охте, лавку старьевщика, где висели костюмы знакомых мне покойников, тот же номер фонаря (всегда замечаю номера фонарей), как на стоявшем перед домом, где я жил в Москве, и рядом с ним – такая же голая береза <…> с тем же раздвоенным стволом (3: 438).
Выделенный в инвентаре постылой вечности фонарь, как до того «аптека», о которой герою напомнил графин «с мертвой водой» на столике в гостинице, – конечно, отсылка к блоковскому кошмару вечного повторения: «ночь, улица, фонарь, аптека…»
Словом, город предстает его персональным отражением, а демиургическая активность – свойством ограниченной творческой памяти героя, неспособного вырваться из плена зеркал и фальсификаций; но эту ненадежность он готов инкриминировать и всему миру – как нашему, так и потустороннему. Неразрешимая проблема – впрочем, сквозная для Набокова – заключается в том, что обман может оказаться не только тупиком, но и таинственным узором судьбы, которая принимает на себя роль режиссера в театре теней и управляет действиями самого героя-мистификатора.
Заново встретив здесь Феликса, он переносит на него все то же демиургическое строительство искомого образа, стилизуя показ под раздумчиво-медлительную киносъемку (вероятно, с оглядкой на свою выдуманную профессию киноактера), – и лишь неохотно завершает заготовку образа, приставив к нему лицо:
Сперва: пыльные башмачища, толстые носки <…> лоснящиеся синие штаны… еще выше – знакомый воротничок… Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать строить? (3: 440).
Ту же участь – остаться без головы – будущему убийце самому предрекает в новогоднюю ночь художник Ардалион: «Все равно он в этом году будет обезглавлен» (3: 463).
По сути, еще первая встреча Германа с лежавшим на земле бродягой, до того, как его открывшийся облик ошеломил героя, провиденциально акцентировала в Феликсе черты безжизненности: «мертво раздвинутые колени», «деревянность полусогнутой руки», а неподвижное лицо спящего напоминает Герману лицо «покойника» – ведь это пока еще мертвая маска самого героя, «личина трупа» (в каковой герой к концу книги и обратит Феликса, добиваясь «художественного совершенства», явленного в статике смерти). Его оживление героем симптоматически согласовано с Книгой Бытия: «И создал Господь Бог человека из праха земного и вдунул в ноздри его дыхание жизни, и стал человек существом живым» (Быт. 2: 7) – ср.: «Он сильно потянул носом, зыбь жизни побежала по лицу».
Казусный пример сходного рода являет собой, однако, и портрет самого Германа, который вознамерился написать любовник его жены Ардалион. Сам по себе этот убогий персонаж – еще одна уводящая в сторону пародия на романтизм, точнее на избитый типаж художника как заместителя Творца; а между тем в этом своем профессиональном амплуа Ардалион травестийно дублирует именно Германа, на тот же романтический манер соперничающего с Создателем. Ожидаемое завершение собственного портрета герой решает синхронизировать с будущим окончанием совсем иного «произведения», то есть с убийством Феликса как искомым обретением своего точнейшего подобия, которым станет «покой лица, художественное его совершенство»: «Я поставил себе срок: окончание портрета». Однако живописцу никак не удается запечатлеть «трудное лицо» модели – вроде того, как св. Терезе никак не удавалось уловить черты божества: «В нем есть что-то странное, – сетует Ардалион. – У меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз – и ушла». Нет пока и глаз на портрете. Цель недостижима – и не только из-за бездарности Ардалиона, но по причинам метафизического свойства. В ночных галлюцинациях Герману мерещится его собственное отражение в воде, но не застывшее, то есть идеальное, а «исковерканное ветровой рябью – и я вдруг замечал, – говорит он, – что глаз на нем нет»; причем эта фраза тут же дополняется репликой из другой сцены: «„Глаза я всегда оставляю напоследок“, – самодовольно сказал Ардалион».
С одной стороны, Герман непроизвольно пародирует собой неуловимое для целостных изображений божество; с другой, он, живущий в текучем мире подобий, просто не имеет самоценной незыблемой личности, духовного ядра. Итоговый портрет (в «модерном штиле») окажется не более схож с оригиналом, чем убитый Феликс, которого он по недоразумению считает своей копией.
На деле Герман одержим не столько атеистическим задором, сколько мыслью о соперничестве с Творцом. Чтобы лучше разобраться в этом обстоятельстве, нам придется вспомнить и о барочно-романтическом взгляде на художника (поэта и пр.) как на «второго бога», который подражает Книге Бытия с ее одушевленным «образом и подобием», замыкающем Шестоднев. Представители Золотого века, под совместным воздействием Библии и немецкого идеализма, славословили такой креационистский итог как конечную цель государя или писателя, сумевшего, подобно Господу, в собственном создании воплотить свой (либо, шире, национальный) дух. Такой подход отличал, например, любомудра С. Шевырева: «Как в миг созданья вечный Бог / Узнал себя в миророжденьи, / Так смертный человек возмог / Познать себя в своем твореньи» [645]. М. Деларю в своей версии imitatio Dei тоже отождествлял творческий акт с усладительным самоотражением автора, несущим ему нарциссический покой: «И верю я: восторгов муки / Мне принесут желанный плод, / И эти образы и звуки / Одно созданье обоймет: / Душа с покоем вновь сроднится / И в том созданье отразится, / Как небеса в зерцале вод» [646]. Характерную манифестацию таких взглядов мы найдем и у Егора Розена, но уже не в «Розалии», а в другой его повести – «Зеркало старушки», где в качестве imitatio Dei фабулу предваряет несколько манерный панегирик зеркалам (одним из них объявлен портрет героини в юности):
Всевышний создал человека, чтобы в нем видеть Себя <…> творец низшего рода, но все-таки возвышенное существо
