Анализ образования и функционирования аллегории в повести «Котлован» более систематически раскрывает конструкцию ее философского плана, т. е. описания семантической сети оппозиций и сходств, дистанции и близости, которая устанавливается между персонажами повести. В центре нашего внимания оказались разные смысловые линии. Противопоставление социальной и философской истины изображается в антагонизме Вощева и Сафронова/активиста. Разделение знания и действия демонстрируется на противоположности Чиклина и Прушевского. И хотя через воспоминание о любви к одной женщине, персонификации прошлого, создается известное сближение «чуждых братьев», трагическая разобщенность двух принципов в течение повествования так и не снимается. Отрешенный от действенной жизни, Прушевский не перестает испытывать скуку и влечение к смерти, а Чиклин по-прежнему действует бессознательно. Подобно матери, Настя связывает свою судьбу исключительно с Чиклиным.
У каждого персонажа свое отношение к времени. Сафронов, активист и им подобные полностью заперты в социальном времени. Лишь Вощев как собиратель памяти ищет связи с прошлыми поколениями. Чиклин действует в пользу непонятного для него будущего, а Прушевскому любая вера в будущее чужда. Вощеву кажется, что он «не пробивается в дверь будущего» (519), но после смерти Насти он задается вопросом, «зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем» (533).
Природно-космические мотивы — как элементы «онтологического» плана — постоянно участвуют в интерпретации социальных событий. Чередование дня и ночи, времен года, солнца и луны или такие погодные явления, как ветер, снег, холод и т. д., «комментируют» поступки персонажей и этим освещают и оценивают происходящее в свете высшей философской инстанции.
Упомянутая нами книга В. Беньямина о происхождении немецкой барочной трагедии содержит соображения, релевантные и для рассмотрения аллегорических структур в тексте Платонова. Беньямин считает, что рождение барочной аллегории является последствием меланхолического взгляда, которым драматург смотрит на жизнь. В результате предметы теряют свое обычное значение, и автор приписывает им особый смысл. Под его «раздумчивым» взглядом предметы превращаются в шифры высшей мудрости. Грусть и меланхолия рождаются оттого, что история понимается как история страдания и распада. Такой взгляд глубоко отличается от средневековых мистерий и хроник, в которых исторический процесс выступает в качестве истории спасения. «Где средневековье выставляет напоказ тленность мировых происшествий и бренность твари как этапы пути спасения, там немецкая трагедия целиком погружается в безотрадность земного состояния»[219].
У Беньямина образы разрухи, распада и смерти называются в качестве главных объектов меланхолического взгляда на мир. В творчестве Платонова также присутствует меланхолия[220], но в другом виде. В «Котловане» она находит свое выражение прежде всего во всеобщей скуке героев, которая включает чувства убывания жизненной силы, мертвого круговорота природы и безысходности круга «рождение-смерть»[221]. Не случайно среди основных понятий повести кроме скуки фигурируют такие категории, как тщета, сиротство, забвение, истощение, слабость, томление, мучение, тоска, пустота, смерть и т. д.[222] Эти качества присущи не только людям, они как бы объективно существуют в природе. Главный представитель такого мировоззрения — Вощев, собирающий в свой мешок палые листья и «всякую несчастную мелочь природы, как документ беспланового создания мира, как факты меланхолии любого живущего дыхания» (449). Подобную позицию занимает и Прушевский: его никогда не покидает чувство экзистенциальной грусти. При взгляде на «скучное лицо» Вощева ему кажется, что капитализм родил их «двоешками»[223], как формулируется в ранней редакции текста. Подхватывая основную мысль Беньямина, можно предположить, что обращение к приемам аллегории усиливается у Платонова во второй половине 1920-х годов в связи с тем, что в его осмыслении исторического процесса история «спасения» уступает место истории «страдания и распада».
Рассматривая генетический аспект приближении Платонова к иносказательному жанру, надо отметить большую ценность сравнительных текстологических наблюдений В. Вьюгина, посвященных стилю произведений «Чевенгур» и «Котлован». Редукция формы, о которой он пишет, включает в себя стремление к сгущению смысла, отказ от детальных психологических объяснений поступков героев, от автобиографичности и т. д.[224] В результате этого в «Котловане» рождается более когерентная структура «второго», философского плана. Роман «Чевенгур», в принципе, уже содержит многие признаки аллегорического текста, но пока в более «разбавленном» виде. В «Котловане» «видимость мимесиса»[225], т. е. наличие «реалистических» элементов текста, значительно снижена за счет повышения философского осмысления событий. Анализируя аллегоричность повести Платонова, мы не отрицаем, что в рамках иносказательной структуры текста присутствуют элементы «символического» и «реалистического» характера, осложняющие структуру текста и образующие как бы противовес аллегорической абстрактности и однозначности.
9. «Ювенильное море» как пародия на производственный роман
На первый взгляд, «Ювенильное море» напоминает жанр производственного романа, который обрел важное значение в годы первой пятилетки в творчестве как пролетарских авторов, так и попутчиков. Но, несмотря на внешнее приспосабливание автора к господствующим нормам[226], повесть на самом деле подрывает нормы этого жанра и продолжает критическую линию в творчестве Платонова.
Как известно, пародия не обходится без механизирующего повторения чужой структуры, обеспечивающего «узнаваемость» жанра. В соответствии с этим фабула «Ювенильного моря» содержит необходимые ингредиенты производственного романа: Платонов воспроизводит буквально все его канонические мотивы. Следуя схеме жанра, образцом которого служил «Цемент» Ф. Гладкова, можно установить следующие этапы выполнения задачи[227]:
1. Пролог и прибытие героя:
Инженер Николай Вермо приходит в микрокосм, т. е. в «мясосовхоз нумер сто один».
2. Установление задачи:
а) Герой осознает плохое положение дел в совхозе: жилище бедное, производство молока низкое. Председатель совхоза Умрищев закрывает глаза на то, что местные кулаки подменяют племенных совхозных коров своим беспородным скотом. Доярка Айна сопротивляется угону скота, поэтому вредитель Божев доводит ее до самоубийства, после чего его расстреливают.
б) Молодую Надежду Босталоеву, в которую влюблен инженер Вермо, назначают директором мясосовхоза, идеологически надежную Федератовну — ее помощницей, а Вермо — главным инженером.
в) Создаются планы по улучшению ситуации. Босталоева призывает к повышению производства мяса, а Вермо предлагает для добывания энергии построить ветряную мельницу, а для орошения степи использовать ювенильную воду.
г) В отличие от многих производственных романов, в которых предложения героя встречаются сопротивлением, производственное совещание совхоза сразу с энтузиазмом одобряет строительные планы и развивает еще более далекоидущие перспективы.
3. Переход:
а) Босталоева отправляется за стройматериалами в районный центр, где она сталкивается с инерцией местной бюрократии.
б) Во время командировки Босталоевой ее помощница Федератовна раскрывает серьезные недостатки в отделившемся от совхоза гурте «Родительские дворики», руководимом Умрищевым.
4. Финал:
а) По возвращению Босталоевой в совхоз земляные работы уже закончены.
б) Организуется танцевальный вечер под гармонь Вермо.
в) Секретарь райкома товарищ Определеннов намечает подробный план технической реконструкции «Родительских двориков».
г) Прибывают оборудование и инженеры из краевого центра, а также сварочные агрегаты из Ленинграда.
д) Совхоз объявляется образцовым опытно-учебным мясокомбинатом. Вольтовой дугой бурят скважину до ювенильной воды и сваривают магматическую породу в строительные монолиты для домов.
е) В конце повести Вермо и Босталоева отправляются в командировку в Америку, а Умрищев отрекается от своего ошибочного мировоззрения и женится на Федератовне.
Сугубо «политкорректная» по своему мотивному составу фабула повести мало что говорит о художественных намерениях Платонова и раскрывает свою функциональность лишь тогда, когда мы рассматриваем ее как компонент пародической стратегии автора. Подобную установку мы находим также в творчестве т. н. попутчиков, волей-неволей переходящих на производственный жанр в годы первой пятилетки. Так, например, роман Б. Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» черно-белой характеристикой героев и гипертрофированной политической риторикой сознательно «перевыполняет» официальные требования к этому жанру[228], что в конечном результате приводит к диссоциации уровней фабулы и сюжета. В «Ювенильном море» Платонова также можно наблюдать расхождение между утрированно «ортодоксальной» фабулой и дискредитирующей ее обработкой с помощью сюжетно-стилистических приемов.
