Зимой 1952 года, когда разворачиваются основные события повести, Ребров — литературный подёнщик, живущий случайными заработками и не имеющий ни постоянной работы, ни определённого места в обществе. Он написал две вполне конъюнктурные пьесы: одну — о строительстве высотного здания Московского университета, другую — о войне в Корее. «К своим пьесам Ребров относился двойственно — с одной стороны, как бы не всерьёз, видел их слабину, прозрачный расчёт, но не очень-то огорчался, полагая, что эти пьесы для него дело второстепенное, неглавное; с другой же стороны, они были делом вполне главным и даже главнейшим в смысле житейском, на них зиждилось будущее»[153]. Если бы театр принял к постановке эти пьесы, то жизнь Реброва изменилась бы радикально: он разом обрёл бы материальную обеспеченность и твёрдое общественное положение. Однако обе пьесы были отвергнуты театром. Ситуация усугублялась тем, что именно в этом театре служила жена Реброва Ляля Телепнева, и её в этом театре всячески унижали и не давали ходу. Ребров и Ляля жили вместе уже пять лет, с зимы 1947 года, но мать Ляли всячески препятствовала тому, чтобы они оформили свои отношения, резонно полагая, что Гриша не в состоянии содержать семью. У актрисы была невысокая ставка в театре — 650 рублей в месяц (65 рублей после реформы 1961 года), а случайные заработки Реброва существенной роли в семейном бюджете не играли. «В лучшие времена выходило около тысячи в месяц. Иногда набегало по семьсот, по триста, а то и вовсе — пшик»[154].
Но они молоды, талантливы, полны надежд и верят в своё будущее. Хотя отвергнутые пьесы Реброва посвящены злободневным вопросам сегодняшнего дня, истинный интерес Гриши обращён к истории — к событиям и людям вековой давности. Он интуитивно ощущает неразрывную связь между прошлым и настоящим и настойчиво ищет в минувшем свою тему. Работает над пьесой о народовольцах, пытается написать повесть о декабристах или о восстании ссыльных поляков Сибири, упорно погружается в жизнь фигур второго плана эпохи 1860-х и 1880-х годов: исследователя и бытописателя кабаков Ивана Прыжова, поэта некрасовской школы Михаила Михайлова и народовольца Николая Васильевича Клеточникова, сумевшего внедриться в Третье отделение и предупреждавшего товарищей о грозивших им арестах. Григорий Ребров гребёт против течения. С точки зрения официальной исторической науки начала 1950-х годов, это были непроходные темы, никаких шансов напечатать результаты своих разысканий у него не было. (С середины 1930-х и до конца 1950-х годов изучение истории «Народной воли» и сопряжённых с нею сюжетов находилось под запретом, санкционированным лично товарищем Сталиным[155].) Ребров это отлично понимал, но день за днём просиживал в научном зале Ленинской библиотеки, истово продолжая писать в стол. «Всё это незаконченное, сумбурное, грудами черновиков лежало в бесчисленных папках, ожидая своего часа. Внезапно наступал такой день, когда прорезывался пока ещё робкий, холодноватый, но обещавший великое оледенение вопрос: зачем? Дальше всё происходило быстро. Мотор переставал стучать, надвигалась скука, и, кроме того, следовало срочно зарабатывать деньги на жизнь»[156]. О том, каковы были эти заработки, мы уже знаем.
Многолетние неудачи Реброва объяснялись отнюдь не недостатком таланта, работоспособности или упорства. Всего этого ему было не занимать. Пётр Александрович Телепнев, отец Ляли, так рассуждает о причинах его неудач: «Да ведь жизнь несладкая: какой год бьётся, а толку нет. Никто его пьес не берёт, киносценариев тоже. А пишет неплохо, замечательно, талант большой. Не хуже, чем у других-то. Про восстание в Сибири давал читать: здорово! Язык очень хороший, крепкий, факты богатые. Видимо, связей не хватает. Так ведь без этого никуда. Сто лет будешь биться — всё впустую, даже не думай…»[157]
Однако «Долгое прощание» — это повесть не о трудностях первого шага в творчестве, а повествование о времени, когда этот первый шаг предстояло сделать. Заканчивается 1952 год, наступает 1953-й, и никто из персонажей повести не подозревает, что наступающий год станет переломным не только в их личной судьбе, но и в истории страны. В «Долгом прощании» былое дано в его незавершённости.
По существовавшим тогда законам Гриша Ребров обязан был ежегодно обновлять справку для домоуправления о том, что он является внештатным сотрудником того или иного периодического издания. Наличие такой справки гарантировало отсутствие разнообразных неприятностей. Человек, не состоявший членом творческого союза и не имевший подобной справки, мог быть причислен к тунеядцам, лишен московской прописки, выписан с занимаемой жилплощади и лишён права на жизнь в столице. У Реброва была оставшаяся от родителей комната в коммунальной квартире, занять которую мечтал Канунов, его сосед, обременённый большой семьёй инвалид войны. У Канунова была своя правда: другой возможности улучшить жилищные условия у инвалида не было. Ребров месяцами жил у Ляли, комната пустовала, а приезжал он в коммуналку лишь за тем, чтобы взять из своей обширной библиотеки очередную порцию книг и сдать их в букинистический магазин: вырученные за них деньги позволяли хоть как-то залатать дыры в бюджете. (Именно так, как мы помним, поступала Любовь Васильевна Шапорина.)
Беда пришла, откуда не ждали. Григория Реброва вычеркнули из списка внештатников. Сказалась борьба с «безродными космополитами», в разряд которых попадали и лица, чьи анкетные данные вызывали опасения кадровых органов. «Безродных космополитов» без долгих разговоров увольняли с работы, например, лишился своего места Боб Миронович Маревин, завлит театра, в котором служила Ляля. И Ребров, утратив свой и без того зыбкий статус внештатного сотрудника, мог легко потерять и свою жилплощадь. Тогда Гриша решил взять вожделенную справку в театре: ведь формального отказа от дирекции он не получал, и ему могли выдать справку о том, что драматург Ребров работает над пьесой для театра. Такая официальная бумага помогла бы ему удержаться на плаву и сохранить за собой комнату.
Желая любой ценой получить эту справку, Ребров отправляется в театр, попадает к главному режиссёру Сергею Леонидовичу и в течение двух с половиной часов рассказывает ему о Николае Васильевиче Клеточникове. На Сергея Леонидовича этот рассказ произвёл сильное впечатление: «Удивительно, как много прекрасных и забытых людей жило на земле. И ведь недавно! Мой отец был современником вашего Николая Васильевича, тоже петербургский житель… <…> Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год (XIX века. — С. Э.) — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, „Невольницы“ в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль… Да, да, да! Господи, как всё это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, всё вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!»[158]
Эти рассуждения, которые Юрий Трифонов вложил в уста театрального режиссёра, стали настоящим откровением для первых читателей повести и подлинным прорывом в философском осмыслении прошлого. В конце 1960-х — начале 1970-х годов такие исторические сюжеты были строго разнесены по различным департаментам, находившимся в разных и никогда не пересекавшихся плоскостях: и тот, кто изучал освободительное движение, плохо представлял себе, что в это же время в стране была и другая жизнь. А тот, кто занимался историей искусства, если и соотносил жизнь духа и историю творческой деятельности с революционным движением, делал это, оставаясь в плену официально утверждённых вульгарно-социологических схем. Ни о каком многожильном проводе не могло быть и речи! Если бы Юрий Валентинович не оставил после себя ничего, кроме этой метафоры, его имя всё равно навсегда сохранилось бы в истории мировой литературы и в истории культуры. Благодаря этой метафоре Трифонов, несомненно, оставил свой след в философии истории: никого не разоблачая, никого не осуждая и никого не казня, он сумел постичь суть бега времени. У Борхеса есть блистательный рассказ «Сфера Паскаля», он был опубликован в 1952 году в книге «Новые расследования» и начинается так: «Быть может, всемирная история — это история нескольких метафор»[159]. Одну из таких ярких метафор человечеству подарил Трифонов.
Однако вернёмся к повести. Кто же в это время был востребован театром? Николай Демьянович Смолянов — успешный и удачливый советский драматург, чья планида в течение четырёх лет круто набирает высоту: он обласкан властью, его пьесы идут в сорока театрах страны. Смолянов сочиняет пьесы на злобу дня — о лесополосах (сталинский план преобразования природы) и послевоенных колхозах. «Дерьмо средней руки», — говорит об одной его пьесе завлит Маревин[160]. «Рептильная драматургия», — вторит другой персонаж повести[161]. Не отстаёт от них и Ребров. «Со Смоляновым он знаком не был, пьес его не видел и не читал, но почему-то был убеждён в том, что Смоляное — бездарность и ловкач, а пьесы его — чепуха»[162]. Актёры, как пишет Трифонов, злошутничают и по поводу смоляновских пьес, и по поводу самого́ провинциального автора, недавно перебравшегося из Саратова в Москву, но не отказываются ни от его хлеба-соли, ни от участия в его пьесах. И даже Ляля, ставшая любовницей Смолянова, взирает на него без особой симпатии. «В лице Смолянова было что-то сырое, непропечённое»[163].
