С перехода к двумерности и повышения роли орнамента начался довольно непродолжительный “золотой период” (он длился от возвращения Климта в Вену в 1903 году до 1910 года). Картина “Поцелуй” (возможно, она наиболее популярна у Климта) стала апогеем увлечения художника двумерностью и орнаментированием (рис. I–18). Тела влюбленных почти полностью скрыты одеждой, которая сливается с фоном. Необычная стилизация позволила успешно передать влечение персонажей. Кроме того, их одеяния, как и покрытая цветами земля, усыпаны эротической символикой. Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани. Здесь, по словам Алессандры Комини, “грядущая кульминация взаимного желания обыграна соединением округлых и продолговатых элементов орнамента”[90].
Хотя Климт всю жизнь писал женские портреты, самые знаменитые работы созданы им в “золотой” период. Эти картины окружает мистический ореол. В них, в отличие от графики, Климт не пытался проникнуть в глубины психики натурщиц. Здесь лица выдают знание некоей общей тайны.
Наверное, самый известный портрет работы Климта, завершенный в 1907 году, изображает Адель Блох-Бауэр (рис. I–18). Художник окружил довольно реалистичное трехмерное изображение женщины двумерным фоном с абстрактным орнаментом. Климт начал работу над портретом в 1903 году, когда посетил Равенну и увидел мозаику с императрицей Феодорой. Адель Блох-Бауэр, как и императрица, окружена причудливыми геометрическими фигурами (рис. I–17). Хотя это не сразу заметно, она сидит в похожем на трон кресле, обивка которого украшена спиралевидными узорами.
Этот портрет демонстрирует важную особенность нового стиля Климта: сознательное размывание границ между компонентами картины. Зрителю не так-то просто разобраться, где заканчивается платье или кресло и начинается фон. Более того, компоненты переходят друг в друга, порождая у зрителя ощущение пульсирующего движения пространства и форм. Сделав фон двумерным и слив его с платьем, Климт стирает традиционное отделение фигур от фона и декоративных элементов. Центральная часть платья, облегающая тело, покрыта прямоугольными и яйцевидными символами, которые можно найти на многих картинах Климта. Сжатые кисти рук Адели чем-то напоминают руки персонажей “Поцелуя”. Руки у Климта кодируют эмоции (этим приемом впоследствии пользовался Кокошка и особенно Шиле).
Меняющиеся границы компонентов и густой символический орнамент указывают на сковывающее действие социальной среды, противопоставленное инстинктивным влечениям, которые отражены в символике орнамента на платье Адели. Исследователи жизни и творчества Климта Софи Лилли и Георг Гаугуш обращают внимание на этот конфликт. Они отмечают, что “картина Климта выглядит убедительным зрительным выражением теории Фрейда”, выдвинутой несколькими годами ранее в “Толковании сновидений” и предполагающей, что “эмоции, скрытые в бессознательном, выходят на поверхность в замаскированном виде”[91].
Подобно Рембрандту, стремившемуся раскрыть душу запечатленных на портретах, выделяя лица и кисти рук, Климт обнажает лишь руки и лицо Адели. Однако у нее, в отличие от Феодоры, чувственные губы, румяное лицо, полуприкрытые глаза, томная улыбка. Широкое ожерелье из бриллиантов с рубинами и сапфирами привлекает внимание не только к ее лицу, но и к тому обстоятельству, что она явно богата, о чем говорят и золотые браслеты на левом запястье.
Умение создавать почти фотографически точные портреты сделало Климта одним из самых востребованных венских художников. Портреты почти исключительно женские. В отличие от Кокошки и Шиле, Климт не писал автопортреты: “Я за всю жизнь не написал ни одного автопортрета. Мне гораздо интереснее изображать других, особенно женщин, чем себя”[92].
Переход Климта к модерну сопровождался увлечением двумя темами, которые стали для него главными после смерти отца и брата и союза с Эмилией Флеге: сексуальности и смерти. Климт одновременно с Фрейдом и Шницлером занялся изучением бессознательных инстинктов, управляющих поведением человека.
Климт видел не только соблазнительность, но и разрушительную силу женской сексуальности. На картинах вместо целомудренных героинь, не представляющих особенного психологического интереса, изображены откровенно чувственные создания – женщины не менее эмоциональные, чем мужчины, знающие не только наслаждение, но и страдание, способные нести не только жизнь, но и смерть. Вслед за Эдвардом Мунком и некоторыми художниками прошлого Климт взялся за изучение опасной, иррациональной силы женщин. В первой из таких картин, написанной в 1901 году и изображающей Юдифь (рис. I–20), Климт описал поистине страшную для мужчин силу женских чар.
В библейской “Книге Юдифи” рассказывается о благочестивой молодой вдове, чья смелость, сила и находчивость помогли спасти еврейский народ от истребления. Около 590 года до н. э. ассиро-вавилонское войско под началом Олоферна осадило город Ветилую. Осажденным пришлось тяжко, и Юдифь придумала, как победить. Она сделала вид, что бежит из города вместе со служанкой, и пришла к Олоферну, который пленился ее красотой. Олоферн устроил в ее честь пир. После пира Юдифь удалилась с опьяневшим Олоферном в шатер, где соблазнила его, а когда он уснул, отрубила ему голову и вернулась в Ветилую. Горожане бросились в бой и разгромили вавилонян.
На картине Климта Юдифь предстает символом разрушительной силы женской сексуальности. Юдифь, только что соблазнившая и убившая Олоферна, так и светится сладострастием. Ее волосы – небо, чернеющее между золотых ветвей, символизирующих плодовитость. Молодая, страстная женщина в причудливых украшениях смотрит на нас из-под полуопущенных век, будто грезя. Приглашая зрителя разделить свою страсть, она одновременно демонстрирует отрубленную голову Олоферна. Ожерелье Юдифи, сливаясь с фоном, будто отделяет ее собственную голову от тела. Хотя из названия картины следует, что перед нами Юдифь, украшения пугающей красавицы, похожей на Адель Блох-Бауэр, подошли бы скорее даме из высшего венского общества – одной из тех, чьи портреты Климт писал и с кем у него были романы. Это явно современные украшения, а накидка героини напоминает изящные произведения Венских мастерских.
Интересно сравнить эту Юдифь с тем, как истолковал сюжет Караваджо (рис. I–21). Как и Климт, Караваджо был ниспровергателем. Он ни в грош не ставил классические представления об идеальной красоте и стремился по-новому увидеть искусство. Караваджо также обвиняли в намерении шокировать публику. Но в отличие от Юдифи Климта, шокирующей зрителя демонстрацией своей фатальной силы, Юдифь Караваджо (1598) кажется девственницей, испытывающей отвращение и к делу своих рук, и к своей сексуальности.
Юдифь Климта – роковая женщина, вызывающая у мужчин и вожделение, и страх и наслаждающаяся этим. Мы понимаем, почему ею пленился Олоферн. Кроме того, несмотря на присутствие мертвой головы, на картине нет крови. Убийство изображено символически. Климт демонстрирует психологическую проблему, которая, как предсказывал Фрейд, должна сопровождать освобождение женской сексуальности, а именно – мужские кошмары, вызванные сексуальными страхами, связью секса и агрессии, жизни и смерти. Климт увидел эту проблему еще до того, как Фрейд поднял вопрос о страхе кастрации. Эта картина интересна и тем, что расширяет наши представления о женском половом влечении. В рисунках Климт обычно показывал лишь светлую сторону секса. В “Юдифи” художник демонстрирует и деструктивные аспекты сексуальности.
Климт создал немало произведений, по-разному освещающих тему любви и смерти. Особенно знаменита написанная в 1911 году “Смерть и жизнь” (рис. I–22). Противопоставление смерти и жизни подчеркивается выделением цветовых зон: Смерть кутается в цвета ночи, в то время как человеческие тела и их одеяния образуют причудливый яркий узор. Еще резче любовь и смерть противопоставлены на картине “Надежда I”, изображающей обнаженную беременную женщину. Будущая мать погружена в мечты о ребенке и не замечает Смерти (рис. I–5).
Глава 9
Изображение психики в искусстве
Когда Оскар Кокошка решил, что искусство ар-нуво (югендстиля) поверхностно и “нацелено лишь на приукрашивание наружности, не обращается к внутреннему миру”[93], он раскритиковал Густава Климта за передачу эротического влечения посредством символов и орнаментов. Кокошка говорил, что тот изображает светских дам, забавляющихся сексуальностью. Женские портреты Климта он находил безэмоциональными.
