Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

“Грезящие юноши”, как и пьесы Кокошки и ранние экспрессионистские стихи, посвящены не только грезам и снам, но и детской и подростковой сексуальности, слиянию сексуальности и агрессии, то есть темам, которые были разработаны Фрейдом несколькими годами ранее в “Толковании сновидений”. Вряд ли Кокошка в то время читал “Толкование сновидений” и “Три очерка по теории сексуальности”, но весьма вероятно, что он все же был знаком с изложенными там идеями, к тому времени уже ставшими частью культуры. Иллюстрации к “Грезящим юношам” вполне могут указывать на влияние Фрейда.

Первоначально книга “Грезящие юноши” предназначалась для серии детских сказок, издаваемых на средства Венских мастерских, и иллюстрации Кокошки действительно могут показаться картинками из детской книжки. Но эта книга отнюдь не для детей, и ее текст не восходит ни к одной известной сказке. Она представляет собой самобытное, очень личное исследование полового созревания, написанное в форме любовного письма к Лилит Ланг, которой во время написания поэмы было 16 лет. Она уже позировала для Кокошки, и в 1907–1908 годах они встречались. Но ко времени выхода книги их отношения, которые должны были, как надеялся Кокошка, привести к свадьбе, закончились разрывом (вызванным, как утверждал художник, его собственническим инстинктом).

Иллюстрации к поэме весьма самобытны. Это двумерные стилизованные изображения с элементами орнамента, напоминающие и искусство Византии, и примитивизм, и японские ксилографии, и ар-нуво. Хотя эти литографии, подобно визуально насыщенным картинам Климта, содержат множество плоских геометрических фигур, линии у Кокошки резкие и неровные, а стиль ближе к карикатурному. Эти иллюстрации не отражают содержание поэмы буквально, но передают терзания юноши (предположительно самого художника), ищущего девушку из своих грез (Лилит) и переживающего пробуждение полового влечения.

Двое влюбленных подростков изображены чаще всего поодиночке. Их окружают причудливые пейзажи своеобразного райского сада, где в прудах живут золотые рыбки, а острова населены оленями, птицами и змеями. Эти новые Адам и Ева не показаны вместе до последней иллюстрации, где они изгнаны из рая (рис. I–27). Видя свою наготу, влюбленные стоят поодаль друг от друга. Оставляя свой рай и невинную юность, они с немалым страхом вступают во взрослый мир.

Эти изображения красноречиво передают многое из того, что впоследствии нашло воплощение в искусстве экспрессионизма. В частности, автопортрет в образе обнаженного юноши на последней литографии предвещает появление массы автопортретов в обнаженном виде, созданных вскоре Эгоном Шиле, а также работ таких мастеров, как Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд (внук Зигмунда Фрейда) 50‑х – 60‑х годов.

Язык экспрессионистской поэмы Кокошки пропитан эротическими образами и труден для понимания. Юный лирический герой начинает свой рассказ с пролога, а затем описывает одно за другим семь сновидений, вступлением к каждому из которых служит одна и та же фраза: “И я упал и видел сон”. В сновидениях герой превращается в волка, вторгающегося в сад своей возлюбленной:

Иллюстрации к поэме были впервые представлены публике весной 1908 года на выставке Кунстшау, организованной Климтом в честь шестидесятилетия правления Франца Иосифа. Климт, чувствуя, что Кокошка движется совсем не в том направлении, в котором двигался он сам, тем не менее поддерживал его и дал ему возможность представить свои работы на суд общественности: “Кокошка – выдающийся талант нового поколения. Даже если мы рискуем физическим разгромом Кунстшау, ничего не поделаешь. Мы выполним свой долг”[101]. Литографии Кокошки (они настолько выделялись, что он получил прозвище “царь зверей”) были предвестьем свершившегося в следующие несколько лет прорыва, который привел его к экспрессионизму.

Адольф Лоз увидел иллюстрации к “Грезящим юношам” на выставке и стал убеждать Кокошку отказаться от декоративного стиля и перестать работать на Венские мастерские. К следующему лету, за год до окончания Школы прикладного искусства, Кокошка избавился и от прежнего стиля, и от влияния Климта. Его поощряли в этом Краус и Лоз, которые считали картины Климта поверхностными. (Ни один из них не видел, увы, замечательных рисунков Климта.) Дружба сорокавосьмилетнего Лоза и двадцатидвухлетнего Кокошки сыграла важную роль в становлении последнего как художника, увлеченного поисками не красоты, а истины (рис. 9–2).

Окончательный стилистический разрыв с Климтом, как отмечает Чернуски, проявился в вылепленном Кокошкой в 1909 году из глины и раскрашенном темперой “Автопортрете в виде воина” (рис. 9–3). Этот бюст, рот которого открыт в “неистовом крике”, как писал в автобиографии Кокошка, создан под влиянием полинезийской маски, увиденной художником в Музее естествознания. Вполне вероятно, что здесь проявилось также влияние “характерных голов” предтечи австрийского экспрессионизма Франца Ксавера Мессершмидта (рис. 9–4).

В “Автопортрете в виде воина” Кокошка попытался сделать свое творчество одновременно более правдивым и менее привлекательным, нарочито демонстрируя технику работы по глине, позволившую изобразить лицо будто со срезанной кожей, в глубине которой угадывается движение крови. Кроме того, художник продавливал глину пальцами и использовал неестественные цвета для выражения не сдерживаемых никакими нормами эмоций. Мы видим первую попытку Кокошки отказаться от реалистичных цветов и текстуры ради передачи эмоций. Довершив начатое Ван Гогом освобождение цвета от представительной функции, Кокошка сместил акцент с достоверности на чистую экспрессию.

Рис. 9–2. Оскар Кокошка (1886–1980).

После того как университет отверг картины Климта, представители венской школы искусствознания отказались от классической ассоциации истины с красотой и пришли к убеждению, что самое правдивое искусство, например работы Мессершмидта и Кокошки, изображает людей без прикрас, даже уродливыми. Макс Дворжак, ученик Алоиза Ригля и Франца Викхоффа, стал активно поддерживать Кокошку и впоследствии сочинил предисловие к собранию его графических работ “Вариации на тему” (1921). Дворжак отмечал, что Кокошка пользуется материальным для изображения духовного.

Рис. 9–3. Оскар Кокошка. Автопортрет в виде воина. 1909 г.

В 1909–1910 годах Кокошка написал несколько необычно ярких портретов, перенеся на полотно приемы, использованные им в скульптуре: резкие линии, отпечатки пальцев, неестественные цвета. Эти портреты решительно расходились со вкусами того времени, сформированными под влиянием орнаментированных портретов Климта. Скульптурный автопортрет Кокошки, его портреты и две экспрессионистские пьесы, написанные им примерно в то же время, взбудоражили общество.

Рис. 9–4. Франц Ксавер Мессершмидт. Неспособный фаготист. 1771–1777 (?) гг.

Портреты работы Кокошки стали квантовым скачком в живописной технике венского модерна. Подобно Климту, порвавшему с вековым иллюзионизмом в живописи и внедрившему в современное искусство византийскую двумерность, Кокошка выбрал новый путь, совместив маньеристское утрирование форм и цветов с примитивизмом и элементами карикатурности. Маньеризм возник около 1520 года, одновременно как продукт характерного для итальянского Высокого Возрождения изображения мира гармоничным, рациональным и прекрасным – и как отклик на это искусство. Маньеристы отказались от идеи, что красоту природы лучше всего передавать посредством внимательного наблюдения и точного запечатления, и начали изменять и гиперболизировать детали и изображать людей, предметы и пейзажи нарочито динамичными, чтобы формировать более выразительные и психологически глубокие образы.