Хилтон Крамер писал об этих ранних портретах Кокошки:
Стиль, отточенный Кокошкой в ранних портретах, иногда метко называют “живописью нервов” или “живописью души”, тем самым сразу предупреждая, что от этих картин не следует ждать соответствия нормам реалистического изображения, тем более приукрашивания… Мы видим, наоборот, глубокое сопереживание и стремление не быть обманутым масками общепринятых манер – все это порождает эффект глубокого проникновения в самую сущность психики… И в 1913 году, когда художник написал “Автопортрет с рукой на груди”, он и для себя не сделал исключения из этого принципа предельной откровенности[116].
Рис. 9–5. Оскар Кокошка. Плакат для обложки журнала “Штурм”. 1911 г.
Хотя Кокошка не был чужд тщеславия и склонности к саморекламе, в автопортретах он этих качеств не проявлял. Он подвергал свою личность анализу более глубокому и беспощадному, чем его предшественники-художники в его возрасте. Более того, он был откровеннее и самокритичнее Фрейда и Шницлера.
Своим знаменитым автопортретом 1911 года для рекламного плаката журнала “Штурм” Кокошка ответил на суровость венских критиков, окрестивших его “вождем дикарей”. Он изобразил себя в виде изгоя, напоминающего одновременно преступника (обритая голова, выступающая нижняя челюсть) и Христа, гримасничающего и указывающего пальцем на кровоточащий стигмат на груди, будто укоряя венцев (рис. 9–5).
Другая разновидность самокритики видна на автопортретах периода бурного романа Кокошки с Альмой Малер – одной из красивейших женщин Вены, вдовой композитора Густава Малера. Кокошка сделал предложение Альме в страстном письме, написанном в апреле 1912 года, через три дня после знакомства и примерно через одиннадцать месяцев после смерти ее мужа. Это было начало весьма непростых отношений, в прочности которых Кокошка никогда не был уверен. Альма, которой в ту пору было тридцать три, была человеком гораздо более зрелым и опытным, чем двадцатишестилетний Кокошка. Хотя их роман продолжался всего два года, он не давал покоя Кокошке всю его молодость. Завершилась связь тем, что Альма сделала аборт, Кокошка разбил посмертную маску Малера, а Альма ушла к архитектору Вальтеру Гропиусу. Свое горе Кокошка выразил в серии автопортретов и аллегорических картин, которые отражают его отношения с Альмой, разыгрываемые с заказанной художником куклой – подобием Альмы в натуральную величину.
Рис. 9–6. Оскар Кокошка. Автопортрет с возлюбленной (Альмой Малер). 1913 г.
На многих автопортретах этого периода Кокошка предстает в халате Альмы, в котором он часто работал. На одной картине художник изображен обернувшимся к зрителю и касающимся лица с вопросительным взглядом (рис. II–285). Кокошка выглядит встревоженным, почти испуганным. Это впечатление усиливается темно-зелеными полосами фона. На нескольких автопортретах, где Кокошка запечатлен с Альмой (рис. 9–6), она обычно кажется спокойной, а он выглядит одновременно покорным и взволнованным, будто на грани нервного истощения. На самом сильном из этих автопортретов, получившем название “Невеста ветра”, они изображены в тонущей в океане лодке, разбиваемой волнами их бурных отношений. Альма при этом спокойно спит, а он как обычно показан встревоженным, напряженно застывшим рядом с ней (рис. II–30). С помощью темных цветов и густых слоев краски Кокошка придал картине объем и красноречиво выразил свое смятение в то время. В цвета его кожи вплетаются тревожные красноватые оттенки, а тело Альмы светится зеленоватыми землистыми цветами.
На автопортрете 1917 года (рис. I–31) Кокошка указывает себе правой рукой на левую сторону груди. Его лицо и взгляд выражают страдания, вызванные не только еще не преодоленной утратой Альмы, бросившей его тремя годами ранее, но и физической травмой, полученной на войне: колотой раной, задевшей левое легкое. Роза Берланд отмечает, что боль этой двойной травмы отражается в том числе в неравномерных мазках, а также в затягиваемом тучами небе за спиной художника.
Автопортреты говорят не только о немалом влиянии Ван Гога на Кокошку, но и об отличиях их манеры. Решительные мазки и смелые цвета Ван Гога были взяты на вооружение Кокошкой[117]. Но когда Ван Гог переживал эмоциональные потрясения, он гораздо сдержаннее демонстрировал их зрителю. Самым ярким примером может служить необычный автопортрет, написанный Ван Гогом в 1889 году (рис. I–32). В конце 1888 года страдавший маниакально-депрессивным психозом художник после ссоры со своим другом Гогеном отрезал себе бритвой кусок левого уха и вскоре написал автопортрет с перевязанным ухом. Считается, что здесь Ван Гог запечатлен в самый мрачный период своей жизни, и все же он смотрит с полотна довольно спокойно.
Идея передачи черт личности с помощью жестов еще ярче проявилась в групповых портретах Кокошки. Художнику удалось превратить в средства экспрессии не только лица портретируемых, но и вообще их тела, особенно “говорящие руки”. Психическое напряжение становится зримым. Свои приемы Кокошка выработал отчасти под влиянием Родена.
Внимание к рукам и лицам традиционно для портретной живописи, но Кокошка сделал с руками то, что Климт с женской сексуальностью: дал им современную интерпретацию. Так, если молитвенно сложенные или благословляющие руки в христианском искусстве Византии говорят о духовности, то на картинах Кокошки руки выражают психологическое состояние портретируемых, их бессознательные эротические или агрессивные импульсы. Кроме того, Кокошка использовал руки для рассказа о социальных взаимодействиях.
Исследователь жизни и творчества Кокошки Патрик Веркнер утверждает, что источником вдохновения для художника послужил еще и танец, принявший в Вене на рубеже XIX–XX веков новые, более свободные, экспрессивные формы. Возможно, что на Кокошку повлияли изображения страдающих истерией пациентов Жан-Мартена Шарко. Труды Шарко заставили Брейера, Фрейда и некоторых других врачей заинтересоваться позами их собственных пациентов-истериков. Описывая эти позы в своих работах, врачи создали эстетическую типологию положений тел истериков – новую иконографию, которая вполне могла повлиять и на Кокошку, и на Шиле.
Кокошка умел выражать с помощью рук эмоциональные отношения. Взгляните, например, на его картину “Ребенок на руках родителей” (1909) – портрет младенца Фреда Гольдмана (рис. I–34). Правая рука матери и левая рука отца дают ребенку защиту и убежище. У родителей показаны только эти руки, которые как будто говорят друг с другом о любви. Они явственно различаются, но выглядят сотрудничающими. Рука отца, написанная с использованием ярких красных тонов, напряжена. Она защищает и в то же время ограничивает. Рука матери бледнее, мягче, расслабленнее. Дополнив портрет ребенка руками родителей, Кокошка превратил картину в семейный портрет. В этой исполненной любви картине Кокошка продемонстрировал поразительную способность открывать не всегда очевидные черты. На руке отца он изобразил сломанный палец – результат полученной в раннем детстве травмы, о которой не помнил и сам портретируемый.
Возможно, еще более выразительный диалог рук разыгрывается на портрете Ганса Титце и его жены Эрики Титце-Конрат (рис. I–35). Оба они были искусствоведами, нередко публиковали совместные работы и много лет трудились за одним столом. В 1909 году, когда был написан этот портрет, Гансу было 29 лет, Эрике – 26, и они были женаты четыре года. Кокошка писал, что на этом портрете он стремился изобразить их совместную жизнь. Ганс Титце был учеником Ригля, представителем венской школы искусствознания, апологетом современного искусства, впоследствии одним из учителей Эрнста Гомбриха. Эрика специализировалась на искусстве барокко. Для портрета супруги позировали отдельно.
Кокошка представил их не связанными друг с другом. Он сосредоточился на различиях между полами, выразив их через характерные позы и жесты. Руки изображенной пары (у мужа они непропорционально крупные) создают мост, но супруги смотрят не друг на друга, а в разные стороны, и кажется, ведут посредством рук красноречивый, полный эротизма диалог, в котором принимает участие и зритель. Ганс и Эрика представлены как два независимых человека, каждому из которых свойственны свои устремления и сексуальные потребности. Карл Шорске писал, что свет за спиной Ганса передает ощущение мужской сексуальной энергии. Эрика, подобно Альме Малер на картине “Невеста ветра”, будто отстраняется от тянущегося с ней мужа.
