Техника Кокошки здесь столь же примечательна, как и его подход к изображению рук. Сила его творческого метода проявилась в быстрых мазках, нервных царапинах и неравномерных линиях, нанесенных на странную поверхность, цвета которой колеблются от золотых до коричневых. Руки женщины и на этой картине бледны, а руки мужчины красны.
Через изображения рук Кокошка умел передавать инстинктивные влечения не только взрослых, но и детей. Его интерес к внутреннему миру ребенка впервые проявился в картине “Играющие дети” (1909). Изображены здесь пятилетняя Лотта и восьмилетний Вальтер, дети книготорговца Рихарда Штайна. Кокошка не стал писать детей в позах, выражающих невинность, как было принято. На его картине язык тел, цвета указывают на то, что отношения между детьми не такие уж спокойные и невинные (рис. I–36).
Дети показаны борющимися с влечением друг к другу, с внутренним и внешним конфликтами, которые это влечение вызывает. Мальчик изображен в профиль, пристально смотрящим на девочку, которая лежит на животе, глядя на зрителя. Как и на портрете четы Титце, через руки Кокошка передает связь между ними. Левая рука брата тянется к правому кулачку сестры.
Эта ранняя работа Кокошки шокировала публику. Намек на то, что у детей, тем более у брата и сестры, могут быть романтические, даже эротические мысли, казался возмутительным. Нацисты впоследствии сочли картину ярким примером “дегенеративного искусства” и убрали ее из Дрезденской галереи. Гомбрих описывал картину так[118]:
В живописи прошлого ребенок всегда представал миловидным и беззаботным. Взрослые, ничего не желавшие знать о детских горестях и тревогах, возмущались при малейшем намеке на них. Кокошка отказался от участия в этой игре. Его взгляд, преисполненный глубокого сочувствия к детям, уловил их тоску и мечтательность, заметил дисгармоничную неловкость растущих тел. Чтобы отразить эти особенности, он расстался с набором готовых приемов и как раз благодаря отступлениям от формального правдоподобия приблизился к правде жизни[119].
Кокошка буквально ворвался в искусство. Подобно Фрейду, он понимал важность Эроса. Некоторое время Кокошка жил в Берлине и Дрездене, в 1934 году переехал в Прагу, в 1938 – в Лондон, в 1939 – в деревню Полперро в Корнуолле, а в 1953 – в Швейцарию, где жил до самой смерти (1980). Гомбрих, который был знаком с Кокошкой еще в Вене и вновь повстречался с ним в Англии, считал его величайшим портретистом XX века.
Работы Кокошки много выставлялись в Великобритании, и, вероятно, он оказал влияние на английских экспрессионистов. Эгон Шиле также повлиял на них, а еще, опосредованно, и на Люсьена Фрейда, внука Зигмунда Фрейда. Мне представляется, что есть некая высшая справедливость в долгой и плодотворной жизни в искусстве Люсьена Фрейда, увлеченного, как и Рокитанский, Зигмунд Фрейд и Кокошка, поиском истин, не лежащих на поверхности. Более того, в начале XXI века Люсьен Фрейд писал о своем творчестве почти так же, как Кокошка отзывался о своем:
По мне, путешествовать лучше всего вглубь… больше узнавая о себе и подробнее разбирая знакомые чувства. Я считаю, что стремление знать что-либо “наизусть” всегда дает нам больше, чем стремление знакомиться с новыми достопримечательностями, какими бы они ни были интересными[120].
Глава 10
Эротика, агрессия и страх в искусстве
Для современной живописи Эгон Шиле (рис. 10–1) с его экзистенциальной тревогой стал тем же, чем Франц Кафка стал для современной литературы. В то время как Густав Климт и Оскар Кокошка, поощряемые и направляемые друзьями-интеллектуалами, интересовались состоянием чужой психики, Шиле сильнее, чем кто-либо из художников той эпохи, занимали собственные страхи и тревоги.
Хотя Шиле прожил всего 28 лет, он оставил около 300 законченных картин и несколько тысяч графических работ и акварелей. Подобно Климту и Кокошке, его влекли темы агрессии и смерти. Но, в отличие от Климта, Шиле передавал более широкий круг женских эмоций, связанных с сексом: мучения, вину, страх, страдания отвергнутых, любопытство, даже удивление. У Шиле, особенно в ранних работах, женщины скорее тяготятся своей чувственностью.
В этом Шиле брал пример с Кокошки, также стремившегося исследовать глубины психики – собственной и тех, чьи портреты он создавал. Но, углубляясь во внутренний мир моделей, чтобы постичь их характер, Шиле не концентрировался, как Кокошка, только на их лицах и руках. К тому же Шиле оставил множество автопортретов. Он запечатлел себя грустным, встревоженным, испуганным, мастурбирующим, совокупляющимся.
Рис. 10–1. Эгон Шиле (1890–1918).
Страх и тревога у Шиле проявляются не только в сюжетах, но и в стиле. В отличие от творчества Климта и ранних работ Кокошки, зрелые произведения Шиле мрачны, здесь нередко отсутствуют яркие цвета. Тела на многих рисунках и картинах изломаны, а руки и ноги болезненно искривлены, как у пациентов-истериков Жан-Мартена Шарко. Но пациенты Шарко принимали эти позы невольно, а Шиле сознательно работал над передачей эмоций через язык тела, нередко отрабатывая позы перед зеркалом.
Шиле продолжает традицию маньеристов. Фрейд и его последователи обозначали выражение запретных импульсов в поведении термином “отреагирование”. Шиле был первым художником, применившим отреагирование для передачи собственных страхов, смятения и отчаяния. Подобно Максу Дворжаку, прославлявшему Кокошку, творчество Шиле на протяжении всей его жизни в искусстве прославлял другой представитель венской школы искусствознания, Отто Бенеш, директор галереи Альбертина – ценнейшей в мире коллекции рисунков и гравюр. Кроме того, семья Бенеша покровительствовала Шиле. Его отец Генрих Бенеш помогал художнику деньгами. В 1913 году Шиле написал двойной портрет Отто Бенеша и его отца (рис. 10–2).
Эгон Шиле родился в 1890 году в Тульне-на-Дунае – австрийском городке неподалеку от Вены. Предки его отца жили в Германии, а сам Адольф Шиле занимал в Тульне должность начальника железнодорожной станции. Семья жила на втором этаже вокзала. У Шиле родилось семеро детей, трое из которых появились на свет мертворожденными. Кроме Эгона, выжили три девочки: Эльвира, Мелани и Гертруда (Герти). Герти была самой младшей и любимой сестрой Эгона. Брата и сестру связывали особые отношения: в частности, именно ее он предпочитал приглашать в качестве натурщицы для своих ранних картин.
В новогоднюю ночь 1904 года (Эгону было 14 лет) Адольф Шиле умер от запущенного сифилиса. Вполне возможно, что ранняя смерть отца, лишившегося от венерического заболевания рассудка, случившаяся в то самое время, когда Эгон переживал становление сексуальности, была одной из причин страхов, сыгравших ключевую роль в жизни и творчестве художника. Кроме того, смерть отца могла стать причиной того, что секс прочно ассоциировался у Шиле со смертью и чувством вины. На его картинах и он сам, и натурщицы нередко изображены так, будто находятся на грани нервного истощения.
Рис. 10–2. Эгон Шиле. Двойной портрет Генриха Бенеша и его сына Отто. 1913 г.
Шиле с ранних лет проявлял великолепный талант рисовальщика. В шестнадцать он поступил в Императорскую академию художеств в Вене, где оказался самым юным учеником в классе. Он начал совершенствовать свое и без того исключительное мастерство, вначале подражая, а затем развивая технику рисования вслепую, изобретенную Роденом[121] и взятую на вооружение Климтом. Шиле наблюдал за натурщиками и, не сводя с них глаз и не отрывая карандаша от бумаги, с удивительной быстротой их зарисовывал. При этом художник никогда не исправлял свои рисунки.
В результате получались характерные линии, одновременно нервные и точные и совсем не похожие ни на чувственные линии ар-нуво, стиля, в котором работал Климт, ни на выверенные линии академической традиции. Этот новый стиль позволил Шиле улавливать жесты и движения портретируемых и передавать их не с помощью света и тени, а контуров. Всю оставшуюся жизнь он пользовался этой техникой.
В 1908 году Шиле посетил выставку Кунстшау, организованную Климтом. Там он впервые познакомился с картинами Климта и ранними работами Кокошки – иллюстрациями к поэме “Грезящие юноши”. Шиле был потрясен и вскоре посетил мастерскую Климта. На того, в свою очередь, произвели впечатление способности Шиле, и поддержка мастера ободрила молодого художника. После 1908 года влияние Климта, сказавшееся на раннем творчестве Кокошки, начало проявляться и в работах Шиле.
Шиле не только подражал стилю Климта, но и самому мастеру, работавшему в длинном одеянии, напоминавшем рясу. Некоторое время Шиле называл себя “серебряным Климтом” – не только потому, что использовал в работе металлическое серебро, но и потому, что воспринимал себя как подобие старшего художника[122]. В следующем году Шиле написал под влиянием Климта несколько картин, изображающих уплощенные фигуры на двумерном фоне (рис. II–2, II–3). Как и у Климта, двумерность привлекает внимание зрителя к внутреннему миру моделей.
