Шиле не только подражал стилю Климта, но и самому мастеру, работавшему в длинном одеянии, напоминавшем рясу. Некоторое время Шиле называл себя “серебряным Климтом” – не только потому, что использовал в работе металлическое серебро, но и потому, что воспринимал себя как подобие старшего художника[122]. В следующем году Шиле написал под влиянием Климта несколько картин, изображающих уплощенные фигуры на двумерном фоне (рис. II–2, II–3). Как и у Климта, двумерность привлекает внимание зрителя к внутреннему миру моделей.
На Кунстшау 1909 года Шиле выставил свои работы, в том числе ряд портретов сестры Герти (рис. II–2), портрет Антона Пешки (рис. II–3), впоследствии женившегося на ней, и портрет Ханса Массманна, учившегося вместе с Шиле в Академии. Воспроизведенный здесь портрет Герти особенно хорош. Она показана сидящей в кресле, покрытом ее накидкой и разноцветным пледом, украшенным близким к стилю Климта орнаментом. Очертания тел Герти и Антона Пешки на портретах сливаются с контурами кресел, подобно очертаниям Адели Блох-Бауэр на знаменитом портрете. Здесь у Шиле еще присутствуют декоративные элементы, хотя и сдержанные. К тому времени Кокошка уже отказался от пышного орнаментального фона, характерного для Климта. После 1909 года Шиле также начал упрощать фон своих полотен и в итоге полностью отказался от орнаментальных украшений. Фигуры у Шиле как будто выступают из холста, что подчеркивает ощущение их одиночества.
В 1910 году Шиле решительно отдалился от Климта, перейдя к экспрессионистскому стилю, сначала демонстрировавшему влияние Кокошки, но затем сделавшемуся отчетливо индивидуальным. Отход от Климта проявился не только в отказе от орнаментов, но и в выборе художником самого себя в качестве главного объекта психологических изысканий. Климт за всю жизнь не написал ни одного автопортрета, а Шиле только в 1910–1911 годах создал около сотни работ в этом жанре. Тут он превзошел даже Рембрандта и Макса Бекмана, на разных этапах жизненного пути исследовавших на собственном примере человеческую природу и ее проявления.
Шиле оказался достоин своих современников Фрейда и Шницлера: он не только изучал психику, но и исходил из того, что для понимания внутреннего мира других нужно сначала разобраться в собственном бессознательном. Шиле с навязчивым упорством раскрывался в графических и живописных автопортретах, изображая себя то в одиночестве, то с партнершами, иногда с усеченными конечностями, иногда без половых органов, в судорогах, с проступающим скелетом или с омертвевшей плотью прокаженного. Он демонстрировал свое тело неловким и страдающим. Позы, жесты служили ему для передачи широкого спектра эмоций: страха, тревоги, чувства вины, любопытства и удивления в сочетании со страстью, восторгом и трагизмом (рис. 10–3).
На всех автопортретах Шиле изображал себя перед зеркалом, иногда мастурбирующим (рис. II–4 – II–6). Такие изображения были смелы по ряду причин, в том числе потому, что в Вене в то время бытовало мнение, будто от мастурбации мужчины сходят с ума. Но автопортреты представляют собой не только демонстрацию наготы, но и попытку саморазоблачения и самоанализа – художественный аналог фрейдовского “Толкования сновидений”. Философ и искусствовед Артур Данто писал в очерке “Живая плоть”:
Эротика присутствовала в изобразительном искусстве со времени его появления… Но Шиле был уникален тем, что сделал эротику определяющим мотивом своего впечатляющего… творчества. Его картины выглядят иллюстрациями тезиса Зигмунда Фрейда… о сексуальной природе нашего внутреннего мира… Искусство Шиле не поддается чисто искусствоведческому объяснению[123].
Автопортреты Шиле в обнаженном виде почти не имеют аналогов. Он вывел изображение обнаженной натуры на новый уровень, создав небывалое аутоэротическое искусство, раскрывающее бессознательные импульсы самого художника, его эротические и агрессивные устремления. Лишь несколько десятков лет спустя британцы Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Дженни Савиль и американка Элис Нил предприняли попытки использовать, подобно Шиле, собственное обнаженное тело для передачи исторических и художественных смыслов средствами живописи.
Кроме того, Шиле ввел новую разновидность метафорической иконографии, распространив на все тело подход, который Кокошка применял преимущественно к рукам. В самых больших автопортретах Шиле в обнаженном виде (рис. II–5, II–6) не остается уже никаких отголосков изящного стиля Климта. В автопортретах 1910 года Шиле, возможно, под влиянием Ван Гога или Кокошки, нередко использовал короткие уверенные мазки, придавая агрессии зримую форму и преобразуя грезы арнуво в ужас повседневности.
Рис. 10–3. Эгон Шиле. Автопортрет с лицом, искаженным криком. 1910 г.
Кроме того, Шиле нередко прибегал к анатомическим искажениям, изображая в том числе шрамы и больную мертвенно-бледную кожу, и так передавал отчаяние, сексуальную извращенность и ощущение внутреннего разложения. Этот взгляд на человеческую природу роднит его с Фрейдом, пришедшим к пониманию психики как продукта навязчивых влечений и затаенных воспоминаний. Вообще говоря, Шиле был едва ли не первым художником, запечатлевшим страх, неотступно преследующий современного человека: боязнь не выдержать напора сенсорных стимулов, давящих на нас снаружи и изнутри.
Отыскав собственный стиль, художник ввел в творчество то, что искусствовед Алессандра Комини называет художественной формулой Шиле: обособление фигуры или фигур, изображение их анфас и выравнивание оси тела по центральной оси холста и подчеркивание глаз, рук, всего тела. Все эти утрированные черты создают у зрителя ощущение неотвязной тревоги. Другой искусствовед, Джейн Каллир, отмечает: “И в рисунках, и в картинах Шиле роль объединяющей силы играла линия… Так завершилась метаморфоза: эмоциональный эффект пришел на смену декоративному… Шиле сорвал маску с мрачного мира потаенных чувств”[124].
На “Автопортрете с полосатыми нарукавниками” (1915) Шиле изобразил себя в образе шута, чуждого общепринятым нормам (рис. II–7). Нарукавники напоминают деталь шутовского наряда. Свои волосы художник изобразил ярко-рыжими, а широко открытые глаза – полубезумными. Голова на тонкой шее склонена к плечу. На другом автопортрете (рис. II–1) выражение тревоги усиливается широкой полосой белил, окружающей контуры головы, отделяющей ее от фона и вместе с тем увеличивающей ее в размерах и утверждающей ее важность. Кроме того, над глазами выделяется гигантский лоб, пересеченный глубокими морщинами. Можно предположить, что здесь Шиле хотел повторить образ отрубленной головы Олоферна у Климта, изобразив самого себя в качестве жертвы: голова располагается в верхней части листа, и этим подчеркивается отсутствие тела.
“Говорящие руки” Шиле (рис. II–5, II–6, II–7) сильно отличаются от “говорящих рук” Кокошки: они более утрированы, театральны, порывисты. Вытянутые пальцы напоминают подрезанные ветви дерева, а жесты – жестикуляцию истериков. Алессандра Комини описывает эксперименты Шиле с жестами, например следующий: художник прижимал выпрямленный палец правой руки к правому нижнему веку и оттягивал его вниз. Свою голову Шиле изображал множеством способов. Исследовательница задается вопросами: “Почему произведения Шиле того времени исполнены такой экспрессии, как он выработал новый художественный лексикон, потребовавший столь концентрированного представления о себе?” И отвечает так:
Можно назвать несколько внешних и внутренних причин. Одна из них – обостренный интерес к собственному “я”, распространенный в Вене на рубеже веков… Живя в том же городе, вращаясь в той же среде… что и… Зигмунд Фрейд, Шиле разделял общее увлечение исследованием глубин психики. Автопортреты Шиле, как и… Кокошки, интуитивно выражают те же аспекты сексуальности и индивидуальности, которые с научных позиций… анализировал Фрейд[125].
На стилистику автопортретов, по-видимому, повлияла биология. Шарко публиковал изображения заламывающих руки истериков. Изображения эти были весьма популярны. Больница Сальпетриер в 1888–1918 годах раз в два месяца даже издавала журнал, посвященный не только истерии, но и, например, макродактилии (разрастанию отдельных пальцев), младенческому гигантизму и заболеваниям мышц, деформирующим тело. Кроме того, Шиле наверняка видел выставленные в Нижнем Бельведере “характерные головы” (рис. 11–4, 11–5), созданные в 80‑х годах XVIII века Францем Ксавером Мессершмидтом (гл. 11). На Шиле также могло повлиять творчество его друга Эрвина Озена, наблюдавшего за пациентами психиатрической больницы Штайнхоф. Эрвин фон Графф, врач, учившийся патологической анатомии у представителей школы Рокитанского и делившийся знаниями с Шиле, разрешил зарисовывать пациентов. Их образы могли запечатлеться в памяти художника. Можно также предположить, что влияние на Шиле оказала неустойчивость собственной психики. Развивавшаяся у него на глазах психическая болезнь отца могла стать страшным призраком, напоминавшим, что он и сам может сойти с ума.
