Мишель Фишан определяет идеализм Лейбница как «монадический идеализм» (субстанции духовны, и Бог устанавливает гармонию между ними).
В целом картина Лейбница, хотя и описана языком новой философии, который стал разрабатываться начиная с Декарта, но продолжает средневековые представления о Боге, душе, иерархии. «Монадический идеализм» можно считать философией Традиции, оправленной в интеллектуальный контекст Модерна, Нового времени. Если рассматривать «монадологию Лейбница» с позиции самого Лейбница, то это продолжение вертикального мышления, облаченного в новый язык. Однако, уже это придает его идеям некоторую странность. Это напрямую отсылает нас к стилю «барокко», что означает дословно «странный», «вычурный».
Делез и монадические структуры Лейбница
Именно эту странность и подмечает крупнейший философ постмодернизма Жиль Делез. Делез в книге «Складка. Лейбниц и барокко» [308] предлагает представить психофизическую топику Лейбница через стиль барокко, рассматривая лейбницианскую доктрину о взаимодействии души и тела на примере архитектурных канонов стиля той эпохи.
Основной значимой философской характеристикой барокко как стиля у Делеза служит:
1) двух-этажность
2) складки (первый этаж — складки материи) и сгибы (второй этаж — сгибы души).
Эти характеристики Делез применяет к психофизической модели Лейбница. Два этажа, сообщаются друг с другом. Верхний этаж (темный и без окон во внешний мир) есть этаж разумных душ, высших монад, нижний — этаж материи, хотя там также могут присутствовать души, чувственные и животные).
На высшем этаже окон нет: там есть комната или темный кабинет, драпированный полотнищем, «принимающим разнообразные формы посредством складок» и напоминающим оголенную кожу. Эти складки, струны и пружины отображают на непрозрачном полотнище врожденные знания, благодаря чему они могут активизироваться под влиянием материи. [309]
Нижний этаж представляет собой пространство, которое в архитектуре барокко содержало в себе «комнаты для приемов». Делез характеризует его как этаж «с несколькими небольшими отверстиями пяти чувств (4 окна и дверь)» [310].
Оба этажа «неразрывно» связаны между собой. На верхнем находятся сгибы души, на нижнем — складки материи. Интересно, что метафора мраморной доски с прожилками применяется Делезом к обоим этажам: в душе она имеет сгибы, в телесности — складки. Делез проецирует на телесность врожденные идеи.
Монады ускользают от господства
Делез, характеризуя отношение между душой и телом у Лейбница, говорит об их неотделимости, «плавающей» между двумя этажами. Но внимание Делеза главным образом обращено не на второй этаж, но на более мелкие монады.
Делез рассматривает иерархизацию монад на высшие — разумные и низшие — подвластные. Разумная монада («с узелком») принимает себе в окружение бесконечное множество микро-монад (на примере тела этими микро-монадами служат монада печени, монада сердца и т. д.) в виде «сообщества», над которым она правит. Монады присутствуют в теле через проекции, которые проявляются как господствующие в некоторой точке тела.
Делез переносит свои исследования в сторону частей монады-правителя, более низких в иерархической схеме членов, монад подчиненных, претерпевающих господство.
Постепенно архитектурная метафора становится преобладающей в трактовке Лейбница, и стилистика — тот новый язык, о котором я говорила, начинает оттенять и вытеснять содержание. Вертикаль едва заметно заваливается, как Пизанская башня, хотя иерархичность Лейбница Делез никогда не упускает из виду. Она лишь кажется слегка покосившейся — как подгнивший столб в поле, повисший на проводах.
От монады к номаде: шахматы и го
Тут мы сталкиваемся с проблемой власти, господства — центральным понятием, подвергнутым критике в философии постмодерна. Может ли возникнуть такая ситуация, что монады ускользнут от господства? Проект Делеза — обнаружить в строгой системе Лейбница сбои, при которых монады становятся несвязанными («без узелков»), неподчиняющимися господству «темной комнаты» второго этажа (главной господствующей монаде). Делез пытается найти возможность восстания микро-монад против целостности центральной монады-правительницы. Это то, что Делез в произведении «Тысяча плато» [311] называет восстанием «ризомы» (клубневой сети) против Дерева (корня), мятежом тонких корешков, пребывающих в беспорядочной разветвленности, против ствола, вертикально направленного вверх с малым количеством разветвлений.
Не есть ли идея Делеза не что иное, как попытка устранения идеализма в психофизической модели Лейбница? Уничтожения второго этажа и перемещение его в «комнаты приемов»? Именно эта попытка и составляет «анти-идеалистический» пересмотр Делезом психофизической концепции Лейбница. Этот пересмотр и постройка первого этажа без второго (редукция второго к первому) осуществляется с помощью концепта «тела без органов» и «номады».
«Номада» — ризоматическая, подвижная инстанция спонтанного создания необязательных, коротких нарративов, которая образуется в ходе размывания структур. Это базовое понятие постструктурализма. Номада противостоит монаде — это оппозиция подвижного, кочевого (nomad — общееропейский корень, обозначающий «кочевник») и строго фиксированного, неподвижного.
Делез и Гваттари приводят множество примеров для наглядного объяснения этой оппозиции: например, при рассмотрении типов и организации игр у оседлых и кочевых народов. Игра в шахматы — игра оседлая, а оседлость, по Делезу и Гваттари, есть признак западноевропейской философской культуры — со строго расчерченным полем, кодированным пространством, пространством «системы мест» и строгими правилами расстановки фигур на доске. Она противостоит игре кочевников — «го», в которой отсутствует строгая расчерченность игрового поля и наглядно представлена детерриториализация пространства (рассеивание элементов — броски камешков, придающие ситуативную, смутную неопределенность пространству). В шахматной игре присутствует иерархия в названии и функциях элементов и фигур: король, ферзь (королева), пешка и т. д., воспроизводящих вертикаль, вертикальную ось власти. В игре «го» все фигуры-элементы игры (камни) равны между собой.
В шахматах сохраняется модель двухэтажной топики: законы машины-монады управления, перенесенные на телесность, создание иерархии (тело — шахматная доска — государство монад короля, ферзя, слона, ладьи, пешек и т. д.). В игре «го» мы имеем лишь одно измерение, одноэтажность, отсутствие строгих законов и ситуативное преобразование пространства (отсутствие господствующей власти монады, «любая точка ризомы может — и должна быть — присоединена к любой другой ее точке» [312]).
Применительно к топологии Лейбница это можно выразить так. — Верхний этаж всегда характеризуется тем, что создает цельность, нижний — дает материал для этого созидания. Верх (темная комната) навязывает механические законы и органы, выстраивая организм — реализацию в теле (интересно, что свет приходит из тьмы, телесное становится светлым, благодаря темной монаде).
В концепции «тела без органов» Делез предлагает перенести креативный потенциал с верхнего этажа на нижний, сделать телесность творящей структурой. Вслед за определением «тела без органов» А.Арто («Тело есть тело, оно одно, ему нет нужды в органах…» [313]), Делез говорит о неизбежности момента cброса телом органов (или их потери). Вместо двухэтажной топики лейбницевской интерпретации соотношения души/тела мы получаем лишь один этаж телесного, замкнутого само на себя и порождающего в ходе этого самозамыкания симулякр сознания (психики). «Телесное»
