«Несколько русских эстетов выпустили трехъязычный манифест с целью противопоставить восточное искусство западному. <…> Подлинно отрицание построения по конусу и есть вся программа».
(APOLLINAIRE, 1914: 882–883)
Очевидно, Гийом Аполлинер (собственно Вильгельм-Альберт-Владимир-Аполлинарий Костровицкий) сам до некоторой степени считал себя проводником восточного — и даже отчасти российского — влияния во французской литературе. В манифесте же, пришедшем из России, его не устраивала широковещательность, выраженная довольно наивным образом.
Переиздано с неточностями, без последних двух предложений и нотных примеров в: РУССКИЙ ФУТУРИЗМ, 1999: 244.
Смотри: «Мы и Запад», издание «Табити», янв. 1914 г. Петербург; Mercure de France. Paris, 1914 г. «Nous et l′Occident»; «Русское слово» от 21/Х 1916 г.; «Временник»-1, 1917 г. Москва.
Имеется в виду «Письмо двум японцам» Велимира Хлебникова (сентябрь 1916 г.; ХЛЕБНИКОВ, 1986; 604–606). В. П. Григорьев и А. Е. Парнис сообщают, что адресатами Хлебникова были «Сиотароо Ямана и Теоёоо Морита» и что «в Японии в связи с заключением русско-японского соглашения был издан спец. номер газ. „Кокумин-Симбун“ (11 сент. 1916 г. — частично на рус. яз.) с тремя письмами японских юношей, два перепечатаны в „Русском слове“» (Там же: 706).
Источник цитаты не установлен.
Цитата из «Пророка» (1826) Пушкина.
Настоящее выступление является развитием конспективных положений манифеста Якулова, Лившица и Лурье «Мы и Запад», а также — косвенным — ответом на критику манифеста со стороны Аполлинера и вообще писательской и артистической левой в России и Европе, которая увидела в нем лишь курьезное заявление не знающих, чем бы еще удивить публику, «эстетов». В плане музыкально-эстетическом «Речь…» на пятнадцать лет опережает повышенный интерес Игоря Маркевича к «слуховой перспективе» (о котором см. в монографическом очерке, а также в статье Петра Сувчинского «О музыке Игоря Маркевича» в настоящем томе); в плане политическом более чем на десять лет предвосхищает основные положения «Нового „Запада“» Сувчинского (1928) и на четыре года слова кн. Николая Трубецкого о внедрении в пореволюционной России «наиболее законченной, „обнаженной“ формы романо-германской государственности». Правда, Трубецкой говорил не о Временном правительстве (как Лурье), а о коммунистах.
Речь, произнесенная на Скрябинских торжествах в Москве по случаю 5-летия со дня смерти (апрель 1920 г.).
В настоящее время известно, что Скрябин — политически — симпатизировал российским социал-демократам и близко общался с одним из их лидеров Г. В. Плехановым. Подробно отношения Скрябина и Плеханова рассмотрены в давней работе Станислава Маркуса «Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина» (МАРКУС, 1940: 199–208). Как следует из статьи Маркуса, общение это было взаимно отрезвляющим: Плеханов искал в Скрябине противоядия собственному эстетическому утилитаризму, Скрябин же ценил в Плеханове человека, озабоченного практическим воплощением глобального революционного проекта. Впрочем, Сабанеев, знавший Скрябина в самом конце его жизни, интерпретировал политические симпатии своего кумира совсем по-другому:
«Он видел предзнаменования в огромном росте социализма, который по его схеме осуществлял собою завершение материализации, провозглашал конечные аккорды эпохи удаления от божества, последний этап погружения в материальный план».
(САБАНЕЕВ, 1923: 42)
Так у Лурье.
Лурье здесь следует за Сабанеевым. Ср.:
«Все эти бесчисленные его „rubato“, изгибы и нюансы темпа, минимальные задержания ритма, вообще все то, что придавало известное и специфическое очарование его личному исполнению, — все это относится к проявлению этой внутритактовой ритмической жизни. Запись им этого ритма часто бывала проста, но почти всегда она бывала крайне несовершенна. Он не записывал точно, а только давал намеки на свой ритм, полагаясь всецело на интуицию исполнителя, который в этой скромной записи должен был угадать скрытую в ней великую жизнь и сложность и выявить ее исполнением. Ни у одного композитора извечная борьба записи с исполнением, ритма с метром не достигала такой силы и напряжения, как у Скрябина».
(Там же: 88)
Ср. Сабанеева, чей ход мысли явно противоположен тому, что утверждает Лурье:
«Идея ультрахроматизма, родившаяся из гармониетембров его последних произведений, показалась ему особенно угрожающей <…> Этот новый мир ультрахроматизма предстояло еще покорить, чтобы иметь право сказать — „я достиг пути исхождения, корня всех искусств“. И он тщательно искал в своих последних композициях зерна ультрахроматизма и радовался, когда находил их. <…> Уже само понятие обертонов, как „составляющих“ тембра, влечет за собою внедрение в область ультрахроматизма: в нашем темперированном звукоряде нет тех звуков, которыми точно можно выразить верхние обертоны даже самых простых звукотембров, не говоря уже о столь сложных комплексах, как звуки колоколов. <…> В научных параллелях — в научной обоснованности его гармоний, обоснованности, которую он и не подозревал, — хранится одно из могучих доказательств органичности созданного им мира; в историческом ходе — его оправдание».
(Там же: 77, 93, 129–130)
Дальнейшее развитие этого суждения см. в работе Лурье «Музыка Стравинского» (1926) в настоящем томе.
Здесь расхождение Лурье с Сабанеевым достигает предела. Вот свидетельство Сабанеева:
«Чайковского он [Скрябин. — И. В.] уже органически не выносил. Это неудивительно, ибо русский симфонический лирик всем своим творческим существом противоположен Скрябину, вечно изысканному, болезненно сжимавшемуся от всего резкого, но самая „элегичность“ Чайковского, его обывательский пессимизм, его сознание бессилия перед грозным фатумом — все эти черты, столь многим родные и даже заставляющие любить Чайковского, Скрябину были органически противны — Скрябину с его мечтою о великом свете, о вечном стремлении, Скрябину с его мечтами о Последнем свершении, с его дерзкими жаждами чуда, с его лучезарными Экстазами».
(Там же: 187)
О пианистических и оркестровых колоритах Скрябина много написано в книге Сабанеева.
В тексте первой публикации здесь стоит точка, хотя предложение кажется недописанным.
Лурье ошибается. Согласно списку сочинений Скрябина, обнародованному Сабанеевым (Там же: 194–197), композитору принадлежит юношеский романс (1893–1894); он также ввел хор на собственные слова «О дивный образ божества…» в финал Первой симфонии (1900), хотя очень часто симфония исполнялась и без хора.
Речь Лурье следует рассматривать в двух плоскостях. Во-первых, как принадлежащую традиции русских эстетических и философских размышлений о Скрябине. Укажем только основные тексты, созданные около того же времени, что и «Скрябин и русская музыка»:
— Мандельштам Осип. <Скрябин и христианство>. <1915> // Мандельштам Осип. Сочинения: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 2. — С. 157–161.
— Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. — М.: Нотный магазин РМИ, 1917. — 23 с.
— Иванов Вячеслав. Скрябин и дух революции. <24 октября 1917 г.> // Иванов Вячеслав. Родное и вселенское: Статьи 1914–1916 <1917>. — М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918. — С. 191–197.
— Иванов Вяч. Скрябин. <1915–1920>. — М.: ЦГАЛИ; Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина; ИРИС-ПРЕСС, 1996. — 96 с.
— А. Н. Скрябин (Предисловие. — Записка Б. Ф. Шлецера о «Предварительном действии». — Записи А. Н. Скрябина) // Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы / Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. — М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919. — С. 97–247.
— Лосев Алексей. Мировоззрение Скрябина. <Москва, 1919–1921 гг.> // Лосев Алексей Федорович. Форма Стиль Выражение. — М.: Мысль, 1995. — С. 733–779.
— Лапшин И. И. Заветные думы Скрябина. — Пг.: Мысль, 1923. — 39 с.
— Сабанеев Л. Скрябин. — М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. — 2-е изд., перераб. — 203 с.
