страхом (на этой стороне никогда не забывают о Стене), и потоки слов, которые уже не имеют никакого значения. Эту немоту и пишет Бэкон. На другой стороне – многообразные, разрозненные, иногда исчезающие языки, чьи словари могут вдохнуть в жизнь смысл, – даже если (особенно если) этот смысл трагический.
Когда мои слова были пшеницей,
Я был землей.
Когда мои слова были гневом,
Я был бурей.
Когда мои слова были камнем,
Я был рекой.
Когда мои слова стали медом,
Губы мои облепили мухи
Махмуд Дарвиш
Бэкон бесстрашно писал немоту, и, поступая так, не приближался ли он к людям по другую сторону стены́, для которых сте́ны – это всего лишь еще одно препятствие, одно из многих, которые нужно уметь обходить. Может быть…
43. Ренато Гуттузо
(1911–1987)
«Только выполнение своего долга позволяет человеку стать кем-то». [122] Этот афоризм Сент-Экзюпери резюмирует спор, возникший в связи с большим полотном Ренато Гуттузо, изображающим Гарибальди и его «Тысячу», пробивающихся с боем в Палермо. Впервые выставленная на Венецианской биеннале в этом году, картина сразу выделилась среди многих других, более безликих и «приятных» работ тем, что в ней ясно проявилось грандиозное, деятельное чувство долга. Непредубежденный посетитель не может не признать, что эта картина написана не ради престижа и что эстетическое мироощущение автора только дает таланту правильное направление, а не служит raison d’être [123] самой картины. Конечно, то же самое можно сказать и о любом добротном агитационном плакате, но верно и то, что ни одна традиция и ни один шедевр не были созданы без внутреннего чувства служения какой-то высшей цели. Примечательно, например, что Пикассо так и не удалось превзойти свою «Гернику», а Генри Муру – создать что-либо столь же глубокое, как рисунки, сделанные на превращенных в бомбоубежища станциях метро во время войны. В эпохи менее революционные, чем наша, художник может попросту обслуживать существующий порядок вещей, не особенно вдаваясь в его устройство, но сегодня, если его позиция (интуитивная или осознанная) достаточно принципиальна, чтобы признать необходимость взаимодействия искусства и действительности, он почти неизбежно придет к пониманию ангажированности своего искусства. Даже такой оторванный от реальности живописец, как Боннар, при всех его волшебных нюансах, вынужден выражать свою веру в приятное и милое с настойчивостью, какой мы не встретим у Шардена или Веласкеса.
Я подчеркиваю это обстоятельство, потому что в современной художественной атмосфере, когда в чести исключительно эстетические критерии, о нем нередко забывают; потому что оно противостоит легковесному и лукавому обвинению, будто бы картины Гуттузо – это всего лишь пропаганда игрушечной героики; и потому что оно объясняет действительные силу и слабость данной картины.
Гуттузо родился в Палермо в 1911 году и всегда осознавал внутреннюю связь искусства и политики: последнее слово используется здесь в самом широком смысле для описания борьбы общественных сил, стоящих за любым конкретным социальным устройством. В 1931 году, работая в Риме, он резко выступил против поощрявшегося фашистами неоклассицизма. (Наверное, здесь стоит напомнить о том, что все разнообразные эстетические теории формализаторского и абстрактного толка – вроде тех, что ощущаются в ранних работах Гуттузо, – возникли в свое время как необходимый, социально значимый протест против стерильных реакционных формул. Только в последние 10–15 лет течения, бывшие некогда авангардными, растеряли свой революционный запал и превратились в новый академизм.)
В 1942 году он написал свою знаменитую антиклерикальную картину с Распятием, а позднее, участвуя в движении Сопротивления, создал серию рисунков, обличающих нацистские преступления – массовые убийства мирных жителей в Италии. В 1944 году они были изданы в книге под названием «Gott mit uns». [124] После войны живопись и публицистика сделали его одним из признанных лидеров итальянского «социального реализма». Здесь не место подробно говорить об этом явлении, но его последняя вершина – живопись Гуттузо – дает о нем вполне ясное представление. Выбор предмета изображения отражает расхожий, но актуальный для современности призыв, к которому стремились социальные реалисты, в то время как явные влияния Караваджо, Курбе, а также Пикассо (по части упрощения различных форм) позволяют судить о непосредственных исторических корнях этого искусства.
Репродукция картины, посвященной Гарибальди, в определенном смысле обманчива. При взгляде на нее теряется представление о масштабе (все фигуры первого плана написаны в человеческий рост) и, что еще важнее, теряется ритм композиции. Этот ритм задается резким конфликтом красных и синих мундиров на зеленовато-коричневом фоне. Однако, поскольку контраст обусловлен скорее цветом, чем тоном, он теряется в черно-белой репродукции, и вместо этого выступает слишком назойливое и вводящее в заблуждение соотношение светлых тонов в изображении кавалеристов, моря в отдалении и мундиров на первом плане. Зритель не чувствует также впечатляющей энергии и непосредственности красочных мазков. Эти минусы репродукции не мешают, однако, понять главное: художник вложил в картину всю силу своих убеждений, что и сделало его полотно главным событием биеннале.
Во-первых, следует отметить сложность замысла, воплощенного Гуттузо с амбициозной уверенностью. Игнорируя современную моду на одиноких персонажей, изящно расположенных среди минимального количества предметов, художник поместил на полотне тридцать пять человек и пять лошадей, не говоря о пейзаже на заднем плане. Автор смело берется за решение таких задач, как резкие перспективные сокращения, порывистые движения фигур и общее построение динамичной многофигурной композиции – не на одном плане, как на фризе, а в трехмерном пространстве.
Во-вторых, это мощь – широкая, щедрая, неудержимая энергия. Она ощущается и в формальных элементах: достаточно заметить, что в каждом фрагменте расположение крупных форм, даже самых сложных по их месту в пространстве и логике композиции, не бывает ущербным, а, напротив, всегда убедительное, естественное и сбалансированное. Та же уверенность заметна и в равномерном, стабильном распределении интереса: здесь нет никаких бьющих в глаза деталей, никаких нарочитых виртуозных «пассажей». Все соотнесено (причем без уклончивой формализации) с единством концепции.
И наконец, личное отношение автора. Гуттузо сумел успешно идентифицироваться с тематикой картины, не впадая в сентиментальность. Он честно показывает, что такое рукопашная схватка (мертвые не «обретают блаженный покой» и не «покрывают себя вечной славой»), и признает, что только неизбежность жертв делает ее героической.
Все эти качества прямо согласуются с идейными установками художника. Но с ними согласуются и недостатки картины. Поскольку убеждения Гуттузо пока еще не нашли способа адекватного перевода в образы живописи, его энтузиазм – как человека, не как художника – позволяет ему игнорировать многие слабые стороны рисунка и композиции. Для того, кто способен
